Kosmopolitiniame ir koprodukciniame Lietuvos NOBT repertuare Lietuvos kūrėjų pavardės – įvykis, vertas dėmesio. Režisieriaus Jono Jurašo režisuota Christopho Willibaldo Glucko opera „Orfėjas ir Euridikė“ – jau trečias šio režisieriaus darbas Vilniaus operos scenoje po Giuseppes Verdi „Aidos“ ir Broniaus Kutavičiaus „Lokio“.
Šiandieninis operos žiūrovas ir klausytojas į teatrą eina ne sužinoti istorijos, o pasiklausyti muzikos ir dainininkų, panardintų į režisieriaus, scenografo ir šviesų dailininko sukurtą aplinką, kuri dabartiniame teatre jau senokai praradusi stilistinio vieningumo ir nuoseklumo sampratą. Galų gale ir pats bet kokio pastatymo vertinimas nebetekęs vieningų kriterijų, daugiausia dėmesio skiriant atlikėjų – muzikantų bei dainininkų – meistriškumo analizei.
Kiekvienas operos režisierius ir dailininkas savo kūrybingumą demonstruoja, savaip perskaitydamas libreto remarkas ir veiksmo vietos aprašymus – J. Jurašas ir scenografas Andrzejus Strumillo mitinę operos veiksmo vietą perkėlė į gana lengvai atpažįstamą Rugsėjo 11-osios griuvėsių aplinką, o pragare savo mylimosios ieškantį Orfėją sutapatino su terorizmo pasekmių pragare žuvusiųjų ieškančiais gelbėtojais. Daugybė detalių, atskleidžiančių šias aplinkybes, naudojamos ir režisūroje (Glucko partitūrą papildant apokaliptiniais griuvėsių garsais), ir scenovaizdyje (dangoraižių fragmentų projekcijos, šonuose styrančios gelžbetonis konstrukcijos), ir kostiumuose (ryškiomis spalvomis rėkiantys gelbėtojų drabužiai, jų šalmai su žibintuvėliais, kraujuoti tvarsčiai).
Greta šių istorinių, kad ir stilizuotų aktualijų – apibendrintos kultūrinių simbolių citatos, Kazimiro Malevičiaus „Juodo kvadrato“ erdvinis variantas, monumentalūs gedėtojų drabužiai, didžiulės gėlės, balkšvi, plazdenantys vėlių siluetai.
Visi šie skirtingi elementai netrukdė sekti veiksmo ir ieškoti bei surasti tiesioginių ar paslėptų asociacijų, kurias norint galima ir ciniškai interpretuoti – kaip iš viršaus krintančias žuvusiųjų iškamšas, nuovargį ir išsekimą imituojančių „gelbėtojų“ eiseną ar ant lyno kabantį Amūrą su žibintuvėliu ant šalmo (ko verta vien jau jo atbulinė eiga).
J. Jurašas rūpinosi turtingu, su įprastine operos statika diskutuojančiu reginiu, todėl spektaklyje nemaža plastinių, choreografinių elementų, kuriuos sukūrė Vesta Grabštaitė. Ne visi jie tolygiai įdomūs, tačiau surasta keletas įsimenančių režisūrinių-choreografinių sprendimų – pavyzdžiui, vėlių pasirodymas tarp gedėtojų, taktiškai prabylant apie tai, kad kiekvienas turi po savo Euridikę, kurią svajoja parsivesti atgal iš požemių karalystės. Baltųjų vėlių siluetai – sulenkti keliai, alkūnės, aštrūs riešai ir keltys – primena ir rytietiškus, ir graikiškus ikonografinius motyvus, o erdvinės kompozicijos (slystantys siluetų pasikartojimai tai kairėn, tai dešinėn, kubo ekrane ryškėjantys šešėlių siluetai), nors lyg ir jau kažkur matytos, kartais leidžia apčiuopiamai pajusti antrąją spektaklio realybę.
Trys pagrindiniai dainuojantys spektaklio personažai (spalio 5 d. Orfėją dainavo Yaniv d'Or, Euridikę – Regina Šilinskaitė, Amūrą – Viktoras Gerasimovas) papildyti dar vienu nebyliu, tačiau svarbiu veikėju – Euridikės antrininke. Orfėją nuolat, net griuvėsių apsuptyje lydintį ir globojantį mylimosios prisiminimą įkūnijo Eglė Mikulionytė. Pastaraisiais metais Oskaro Koršunovo teatre groteskiškus, komiškus, kartais net vulgarokus vaidmenis meistriškai atliekanti aktorė („Meistro ir Margaritos“ Anuška, „Įstabiosios ir graudžiosios Romeo ir Džiujjetos istorijos“ Auklė, „Oidipo karaliaus“ Teiresijas, „Vaidinant auką“ Baseino darbuotoja) vėl priminė, kad ji yra graži moteris ir aktorė, kurios vaidyba pasižymi ypatingomis – pasak šviesaus atminimo Sauliaus Macaičio, „sruvenančiomis“ kūno plastikos savybėmis. Mažai kas žino, jog prieš tapdama aktore E. Mikulionytė kurį laiką šoko Komijos operos ir baleto teatre; ypatingą, įgimtą aktorės plastiškumą ne kartą yra pasitelkęs Jonas Vaitkus (Balerina „Dar karta apie tą patį“, Nuotaka „Vėlinėse“, Elizabet Fogler „Personoje“), Anželika Cholina („Moterų dainos“, „Bernardos Albos namai“).
J. Jurašo spektaklyje E. Mikulionytė taip pat kuria šviesios, mąslios, kartais – net žaismingos vėlės įvaizdį, o jos kuriamam paveikslui beveik negalima prikišti judesių neorganiškumo: jos išraiškos nėra buitiškos, gestai – jautrūs, trapūs, lyg prilietimai su nutylėjimais, tiesa, kartais gal pernelyg susmulkinami. Po trečiojo premjerinio spektaklio liko įspūdis, kad aktorė per daug leidžiasi į improvizacijas ir reveransų metu – nenustygsta vis mosuodama ir plazdendama savo skraiste, lyg kokia Williams Saumerseto Maughamo „Teatro“ herojė Julia Lambert, norinti uzurpuoti visą publikos dėmesį.
Tačiau spektaklyje Euridikės antrininkė – abstrahuotas personažas, o tokio abstraktumo, apibendrinimo stinga daugeliui pamėkliškų požemio pasaulio būtybių, kurios atrodo per daug butaforiškos tiek savo išraiška, tiek plastika.
Ranieri de'Calzabigi libretas koreguoja tragišką „Orfėjo ir Eurikikės“ herojų likimą – negali jam nepritarti. Šiandien daugeliui operos ir baleto melodramų herojų, mirštančių iš meilės, norėtųsi taip pat pasiūlyti kitą galimybę: Violetai – vaistus nuo džiovos, netikėtai įnešamus likus kelioms minutėms iki spektaklio pabaigos, ar kokią draugišką repliką Romeo, kuri suteiktų jam kiek daugiau kantrybės prieš išgeriant mirtiną nuodų dozę. Tragiškų Vergilijaus ar Victoro Hugo kūriniais paremtų veikalų laimingą pabaigą, ragindami juos perrašydami, lėmė ne tik turtingi mecenatai – neseniai teko skaityti apie XIX a. viduryje Vilniaus miestiečiams vaidintą „Otelą“, kurio pagrindinis herojus spektaklio pabaigoje taip pat persigalvojo ir nepasmaugė Dezdemonos.
Laiminga J. Jurašo spektaklio pabaiga leido surežisuoti barokišką apoteozę – baltu iš juodo virtęs kubas it XVIII a. operų dieviškos vežėčios pakilo į scenos aukštybes, o į kubo konstrukcijos elementus konvulsyviai įsitvėrę Orfėjus ir Euridikė giedojo drauge su apačioje likusiaisiais, šlovindami Amūrą, suteikusį Orfėjui antrąjį šansą.
Amūro antrininku kuriam laikui tapo dirigentas – spektaklio muzikinis vadovas Martynas Staškus, užlipęs į sceną, perėmė iš meilės dievo pagrindinį jo įrankį – strėlę, ir ja dirigavo finalinius taktus. Tai, be abejonės, kur kas malonesnė užduotis, nei sujungti mirusių Romeo ir Džiuljetos rankas to paties pavadinimo baletui pasibaigus.
Šis apoteozinis meilės dievą aukštinantis finalas sugrąžina prie abejonių dėl pasirinktų pasakojamos istorijos aplinkybių bei konkrečių detalių, tačiau spektakliui pasibaigus nesinori paskelbti jam išteisinamojo ar kokio kitokio nuosprendžio – akivaizdu, kad „Orfėją ir Euridikę“ dar norėsis kartą kitą ne tik išgirsti, bet ir pamatyti.
