Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje pasirodė naujas kūrinys - Broniaus Kutavičiaus opera-baletas “Ugnis ir tikėjimas”. Palyginti su Trakuose parodyta versija ši gerokai teatrališkesnė, vizualesnė - išties, pasak Rūtos Gaidamavičiūtės teksto spektaklio programėlėje, “garsinis istorijos vaizdinys”, režisieriaus Jono Vaitkaus, scenografo Jono Arčikausko ir choreografės Airos Naginevičiūtės paverstas dar ir regimu.
Ir nors Trakuose čia pat pašonėje stūksojo “tikra” pilis, bet čia buvo ir tikrutėlis lietus, blogas matomumas, didžiulės erdvės praryjamas garsas, ant šlapių grindų slystantys šokėjai ir vis dėlto, kaip parodė teatrinė versija, iki galo neįgyvendintos fantastiškos idėjos.
Operos-baleto, kaip šį žanrą įvardijo pats kompozitorius, siužetas gal net ir nėra toks svarbus. Tai buvo valstybinis užsakymas B. Kutavičiui karaliaus Mindaugo karūnavimo 750 metų jubiliejui pažymėti. Bet pats karalius šmėkšteli spektaklyje kaip ta vienintelė eilutė istorijos kronikose apie jo karūnavimą. O pirmajame veiksme dar regime ir šv. Brunono liūdną galą bei jo kolegos Viberto apakinimą, pagoniškų simbolių - medžių ir akmenų - naikinimą, vaidilučių raudas.
Pirmiausia, aišku, tai girdime muzikoje - tarsi atklydusioje iš anų laikų, net neprimenančioje technologijų ir informacijos amžiaus. Nesu muzikologė, negaliu operuoti terminais. Man daug svarbiau, kad ši muzika atrodė labai autentiška savo vidine jėga, absorbavusi savyje pirmykščių gaivalų kovą su viduramžių krikščionybės apraiškomis, įkūnijamomis a la grigališkuoju giedojimu. Ji labai vizuali, apčiuopiama, sakyčiau, net materiali, reikalaujanti ne tik susikaupimo, bet ir gebėjimo “plaukti” jos srovėje. Į griausmingus orkestro pliūpsnius įsiterpiantys kanklių (ne tų, lakuotų iš “Lietuvos” ansamblio repertuaro, bet tikrų - mažučių ir apšepusių, kuriomis groja Daiva Vyčinienė ir Evaldas Vyčinas) ir fleitos garsai padvelkia beribe ramybe, tarsi kartais pajustum upės dugną po kojomis ir galėtumei atsikvėpti.
Atsitiko, kad šią operą mačiau netrukus po “Rusiškojo Hamleto”, kurio tiesmukumas ir paviršutiniškumas itin išryškėjo gausybės J. Vaitkaus ir J. Arčikausko metaforų fone. Jų sukurti vaizdai buvo tarsi mįslės, kurioms įminti reikėjo pasitelkti ne tik vaizduotę, bet žinias apie pagoniškuosius tikėjimus (ir ne tik baltų).
Dailininkas tiesiog užliejo sceną balta spalva, o tai šiaip jau nebūdinga šiuolaikiniams scenos menams, dažnai talpinamiems “juodojoje dėžėje”. Todėl viskas atrodė gerokai arčiau ir ryškiau, tarsi atsiminimai apie laikus, kai “ir sniegas buvo baltesnis, ir saulė, karštesnė, ir žmonės laimingesni”. Balti žirgai lyg laužo dūmų sukurtos šmėklos kilo į viršų. Ar ne tokiais kažkada mūsų protėviai jojo Amžinybėn? Balti choro ir solistų rūbai padarė juos efemeriškus, lyg išplaukusius iš atminties, kupinus pirmapradės jėgos. Tame fone itin ryškiai plaikstėsi šokėjų-ugnies kostiumai, kurie Brunono sudeginimo scenoje sukūrė žioruojančio laužo įspūdį.
Nedidelėmis detalėmis dailininkas kūrė skirtingas nuotaikas, kylančias veiksmo metu. Po medžių deginimo scenos moterys prisidengia juodomis tinklo skaromis, pačios tarsi aprūkdamos dūmais ir gedėdamos praeities. Tai pakylantys, tai nusileidžiantys žirgai tarsi antrina muzikinei kovai tarp krikščionybės ir pagonybės. Auksinis Brunono apsiaustas tampa tarsi jo šventumo šarvais, apsaugančiais nuo liepsnų.
Antrojoje spektaklio dalyje dailininko idėjos lyg ir išsikvėpė, tarsi jo vaizduotė būtų užleidusi vietą laiko suformuotiems krikščionybės simboliams, kuriuos tereikėjo tik išryškinti. Tiesa, karalius Mindaugas ir karalienė Morta savo itin nefunkcionaliais kostiumais (Mortai akivaizdžiai buvo itin sunku atsisėsti soste) priminė popierines šachmatų figūrėles, bet ar nebuvo jie pėstininkai sumanių manipuliatorių (bažnyčios) rankose? Pats Mindaugas tai liudija žodžiais: “O naujas Dievas, užmuštas Dievas, man tolimas, man svetimas, negaliu pajusti jam artumo, bet jis dalina karūnas” (teksto autorius Gintaras Beresnevičius).
J. Arčikausko idėjas su muzika meistriškai sujungė J.Vaitkus. Kiekviena detalė čia tapo funkcionali, pritaikius judesį. Režisierius choreografe privertė šiaip jau mėgstantį tik ramiai pastovėti chorą judėti, kartoti paprastus ir raiškius judesius, taip užpildydami sceną ir paversdami muziką regima. Buvo galima visiškai atsiriboti nuo teksto, kuris dainuojamas ir giedamas lietuvių, prūsų ir lotynų kalba, nes būtent judesys ir muzika sakė daug daugiau.
Nežinau, kurio - režisieriaus ar choreografės - dėka nebuvo galima atitraukti akių nuo Šamano vaidmens atlikėjo Arnoldo Jalianiausko. Tiesa, jo kostiumas man veikiau priminė senovės žydų dvasininką, o kepurė - Kalėdų girlianda papuoštą budistų pagodą, bet, tarkime, tai buvo duoklė visoms nekrikščioniškoms religijoms, kurias katalikybė nepaliaujamai stūmė į užribį. Tačiau A. Jalianiausko plastika ir bėginėjimas po sceną, net ir jo dainavimas tęvu įtemptu balsu buvo nepaprastai išraiškingi. Vienu rankos judesiu jis valdė ugnį ir aplink sustojusius žmones.
Jis drauge su kanklininkais sujungė abi spektaklio dalis, kurias skiria daugiau nei du šimtmečiai, padėjo vizualizuoti krikščionybės trūkio giją. Jo “mirtis” Mindaugo karūnavimo iškilmėse ir “prabudimas” Mindaugui prisipažįstant dėl naujojo Dievo svetimumo, buvo tarsi vilties dėl praėjusių gerų laikų grįžimo įkūnijimas.
Choreografės A. Naginevičiūtės įtraukimas į “Ugnies ir tikėjimo” vizualizavimo komandą buvo vykęs sprendimas. Savo šiuolaikinio šokio spektakliais choreografė įrodė, kad šiuolaikinė muzika jai nesvetima, jaučiama ir įprasminama labiau jos esmė, o ne ritmika. Ir šiame spektaklyje ugnis ir vaidilutės, jos saugotojos, nuolat besisukančios apie akmenis, sudarė gamtišką vienovę. Scena, kai šokėjai tarsi ugnies liežuviai raitosi aplink mėnulišku sidabru švytinčius medžius, kurių viršūnės galų gale lieka vaidilučių, sustingusių tarsi medžių kamienai, rankose, taip pat jų rauda pirmojo veiksmo pabaigoje padvelkia galo pradžia.
(Tiesa, šokėjams pritrūko susiklausymo, sinchroniškumo judėjime. Bet tokie smulkūs riktai reikalauja tik trupučio laiko ir repeticijų, kurių, beje, choreografės teigimu, gerokai trūko. Buvo ir daugiau dėmesį blaškiusių detalių - balti vos ne sportiniai Brunono bateliai, išlendantys iš po apsiausto jo mirties valandą, auksinė fleitisto kepurėlė ir juoda eilutė baltai apsirengusio choro masėje, kelianti asociacijas su laidojimo kontora (kodėl jam niekas neužmetė ant pečių balto apsiausto?), akmenys su rankenėlėmis…)
Apskritai pirmasis - pagoniškasis - spektaklio veiksmas buvo gerokai paveikesnis. Gal dėl to, kad visiems be išimties jo kūrėjams teko pasitelkti daugiau vaizduotės nei kuriant antrąjį - karūnavimo - veiksmą. Pagoniškieji laikai daugeliui iš mūsų vis dar apgaubti mitinių ūkanų, kuriose šmėkščioja idealistiniai kankliuojančių vaidilų paveikslai. Būtent tokį vaizdą regime spektaklio pabaigoje - saulėleidžio šviesos nuauksinti kankliuotojai ir po jų kojomis atgyjanti ugnis simbolizuoja dar geram šimtmečiui sugrįžtančią pagonybę. Keista, šis vaizdas visai nesentimentalus, veikiau graudus. Beviltiška viltis, kad grįš geri laikai. Visai, kaip dabar.
Ar ilgai šis kūrinys išsilaikys scenoje, nežinia. Kažkaip tie naujoviški kūriniai neįsigyvena sistemingai prie fejerverkinės kultūros pratinamos publikos sąmonėje. Turint omenyje Gintauto Kėvišo pažadą “nepastebimai” didinti bilietų kainas ir didinti teatro lankomumą (nors tai atrodo nesuderinama), kyla klausimas, kas mokės šimtines už skatinantį ilgai mąstyti kūrinį? Deja, Lietuvoje finansinis elitas nesutampa su intelekto elitu.
