15-tasis „Jaunos muzikos“ festivalis paliko keistą įspūdį. Garsių vardų ir įdomių garsų lyg ir netrūko, tačiau didžioji dalis festivalio koncertų kvapo neužgniaužė ir euforijos nesukėlė. O šito visgi norėtųsi – kitaip festivalis tampa tik maloniu, bet įprastu ir ne itin stebinančiu pavasario atributu.
Kalbant bendrai, festivalio aukščiausiais taškais tapo pirmasis ir paskutinis koncertai. Jie pritraukė ir daugiausiai klausytojų (kurių šiais metais, atrodo, buvo kiek mažiau, nei pernai). Trys kiti, vykę tarp jų, įsiminė ne taip ryškiai ir nepateikė ypatingų staigmenų (nors ir jų metu pasitaikė įdomesnių akimirkų). Užtat kilo keletas klausimų apie festivalio pasirinktą kursą.
Laptopų kvartetas – sėkminga idėja su pratęsimu
„Laptopų“ (nešiojamų kompiuterių) kvartetą „20/21“ kompozitorius ir menininkas Artūras Bumšteinas, šiuo metu gyvenantis Varšuvoje, subūrė 2005-ųjų rudenį. Galima sakyti, kad šis kolektyvas buvo kuriamas orientuojantis būtent į pasirodymą „Jaunoje muzikoje“. 2006 m. festivalyje neįprastas kvartetas ir pristatė klausytojams savo išties įdomią estetiką, paremtą grafinių partitūrų ir nemuzikinės kilmės vizualiosios medžiagos interpretavimu pasitelkiant elektroninį garsą.
Tąkart tapo aišku, kad laptopų kvartetas turi pakankamai stiprią savitą koncepciją ir gerą krypties jausmą, tačiau sunku buvo prognozuoti tolesnį projekto likimą. A. Bumšteinas jau ne kartą inicijavo įvairius kolektyvinius elektroninės muzikos ir garso meno projektus, bet ne visi jie buvo tęstiniai. Tačiau dabar jau galima neabejoti, kad laptopų kvartetas yra sėkminga idėja, turinti daug žadantį pratęsimą. Per porą metų „20/21“ jau spėjo pagroti keliuose užsienio renginiuose, ateinantį rudenį planuoja pasirodyti svarbiame JAV festivalyje „Sonic Cirquits“, o šių metų „Jaunoje muzikoje“ pademonstravo vietinei publikai, kad per tą laiką dar labiau išgrynino savo skambesį.
Festivalį atidaręs laptopų kvarteto pasirodymas buvo keliskart įspūdingesnis, nei matytas prieš du metus. Pastarojo koncepciją „koncertas kaip paroda“ (interpretuojamas grafines partitūras buvo galima stebėti ekrane kaip grafikos kūrinius) pakeitė „kinas kaip koncertas“. Parinkę aštuonis pakankamai abstrakčius trumpametražius filmus (tarp jų ir kino avangardo klasiką, ir naują medžiagą), keturi „20/21“ nariai sukūrė jiems naujus garso takelius. Vienų filmų vaizdą tas garsas sinchroniškai atitiko, kitų – simboliškai pratęsė; abiem atvejais rezultatas buvo daugiau nei įtikinamas ir tapo kažkuo daugiau nei paprastu nebylaus kino įgarsinimu.
Eilinė garso mokslo dozė
Kiekvienais metais „Jaunoje muzikoje“ netrūksta aukščiausio lygio atlikėjų ir kolektyvų, kurių pasirodymai visgi įdomūs labiau kaip techniniai (ar net moksliniai) eksperimentai, o ne dėl savo estetinio poveikio klausytojui. Tai ypač akivaizdu tais atvejais, kai kolektyvo pavadinime figūruoja kažką panašaus į žodžius „tyrinėjimų centras“ ar „laboratorija“. Panašu, kad ši festivalio programos dalis atspindi jo kuratoriaus – kompozitoriaus Vytauto V. Jurgučio, kurio muzikai taip pat būdingas šioks toks „moksliškumas“ – skonį.
Šį kartą tokių „garso mokslininkų“ vaidmenį atliko belgų violončelininkas Arne Deforce’as ir jo vadovaujamas Valonijos muzikos tyrinėjimų centras. Deforce’as, atrodo, gali išgauti iš savo instrumento bet kokį įmanomą garsą ir net atlikti „neįmanomą“ poetui Antoninui Artaud skirtą Briano Ferneyhough kūrinį „Laiko ir judesio studija II“, tačiau visgi visas jo pasirodymas ir skambėjo kaip violončelės garso ir akustinių galimybių studija. Emocinė distancija nedingo ir Deforce’ui atliekant naują Ryčio Mažulio mikrotoninį kūrinį „Schisma“. O juk prieš du metus, kai jis atliko to paties puikaus kompozitoriaus kompoziciją „Forma yra tuštuma“, efektas buvo radikaliai kitoks. Tiesa, papildomą pliusą belgas „uždirbo“ įdomiu įvadu į minėtos B. Ferneyhough kompozicijos sukūrimo kontekstą (kai kuriuos lengvai šokiruojančius faktus iš A. Artaud biografijos), dėl ko šis kūrinys nuskambėjo kažkaip įspūdingiau ir tapo artimesnis man kaip klausytojui. Tai dar kartą paliudija, kad kartais neįmanoma „efektyviai“ klausytis muzikos be jos užmuzikinių aspektų žinojimo.
Gana „technokratiškai“ nuskambėjo žymaus elektroakustinių paruoštos gitaros improvizacijų meistro, buvusio gerai žinomos britų improvizacinės muzikos grupės „AMM“ nario Keitho Rowe gyvai atlikta kompozicija. Buvo įdomu stebėti įvairius būdus, kuriais jis siekė priversti ant stalo gulinčią elektrinę gitarą skambėti vis kitaip, tačiau to nelydėjo klausymosi malonumas. Tai būtų galima pavadinti „koncertu kaip laboratorija“.
Nors neturėjau galimybės stebėti viso iš Nyderlandų atkeliavusio skaitmeninės perkusijos trio „The Electronic Hammer“ pasirodymo, tai, ką išgirdau jo pradžioje, atitiko frazę iš festivalio bukleto: „Dingstimi susiburti trio „The Electronic Hammer“ tapo nuolat augantis poreikis atlikti naująją muziką pritaikant technologijas, kurios tinkamai atspindėtų tokios sudėties diktuojamas komponavimo tendencijas.“ Vėlgi, skamba pakankamai „laboratoriškai“ (nors galbūt likusi jų koncerto dalis buvo kiek kitokia – jokiu būdu nenoriu kalbėti apie tai, ko negirdėjau pats). Pradedu neblogai suprasti praėjusio amžiaus septintojo dešimtmečio amerikiečius minimalistus, kurie tiesiog pasiuntė velniop įmantrią, intelektualią, tačiau ausims tiesiog „bjaurią“ muziką. Tai ir yra muzika ne ausims/kūnui, o protui.
Nesiruošiu teigti, kad tokios muzikos festivalio programoje apskritai neturėtų būti – ji yra neatsiejama elektroninės muzikos pasaulio dalis. Tačiau atrodo, kad šaltesnių, sausesnių ir akademiškesnių garsų „Jaunoje muzikoje“ kasmet daugėja, ir pradeda dominuoti tik tam tikros elektroninės muzikos kryptys bei formos. Norėtųsi festivalyje girdėti daugiau iš tikrųjų jaunos, įvairesnės elektroninės ir elektroniką naudojančios muzikos – net jei ji būtų ne tokia profesionali ir techniškai nepriekaištinga. Kita vertus, tam tikrą programos orientaciją, ko gero, diktuoja tas faktas, kad „Jauna muzika“ yra institucinis, Kompozitorių sąjungos rengiamas festivalis.
Fagotų ir elektronikos santuoka
Iš trijų „Vilniaus fagotyno“ koncerte nuskambėjusių kūrinių labiausiai išskirčiau Egidijos Medekšaitės – vienos iš to nedidelio būrio jaunų kompozitorių, tvirtai žinančių savo kūrybos kryptį bei neflirtuojančių su visais įmanomais „madingais“ žanrais (ir tokiu būdu išvengiančių kičinės, „pastišinės“ lengvabūdiškos estetikos, kurią buvo galima išgirsti tą patį vakarą skambėjusioje Gedimino Rimkaus-Rimkevičiaus „muzikinėje išdaigoje“ pavadinimu „Kačiona“) – naują kompoziciją „Phasing“. Jau prieš du metus, išgirdęs „Jaunoje muzikoje“ jos indiškų ragų tonacijomis pagrįstą „Panchami“, atliktą „The Smith Quartet“, supratau, kad E. Medekšaitės vardas žada labai daug. „Phasing“ yra puikiai pavykęs bandymas „sutuokti“ elektroniką ir akustinį fagotų skambesį – ritmiškai besikeičiančioje garso tėkmėje elektronikos partija pratęsia fagotų garsą erdvėje, kurios jie patys nepajėgia pasiekti.
Ne tokia įspūdinga, tačiau neabejotinai įdomi pasirodė Žibuoklės Martinaitytės abstrakti pjesė fagotų kvartetui, elektronikai ir aplinkos garsams „Tęstinumas-Pertraukimas (11:11-11:22)“. Joje kompozitorė dar kartą pademonstravo sugebėjimą be galo preciziškai tvarkyti akustinę erdvę ir formuoti labai savitą skambesį, kurį būtų sunku palyginti su kuo nors kitu.
Kompaktinių diskų grotuvų orkestras – geras turinys ir anachronistinė forma
Į „Diissc Orchestra“ susibūrę vieni iš dažniausiai „Jaunoje muzikoje“ pasirodančių kūrėjų – kompozitoriai Jonas Jurkūnas (idėjos autorius), Martynas Bialobžeskis, Vytautas V. Jurgutis, Antanas Jasenka ir Antanas Kučinskas – pademonstravo savo kompozicinius talentus, bet tam pasirinko gana keistą „formatą“. Iš esmės jų scenoje sustatyti kompaktinių diskų grotuvai, kurių „partijas“ kompozitoriai miksavo pasitelkę tikslų chronometražą, veikė kaip sekvenseris – elektroninėje muzikoje naudojamas instrumentas, leidžiantis automatizuoti kompozicijų takelių atlikimą. Skirtumas tik tas, kad automatizacijos šiuo atveju nebuvo – visus „partitūrų“ lapuose įjungimo/išjungimo veiksmus atliko pats „Diissc Orchestra“ penketas. Tačiau kai tą patį galima padaryti pasitelkus nešiojamame kompiuteryje įdiegtą programinę įrangą, tokio suvaidinto „gyvumo“ vertė sukėlė abejonių. Nebent tai tebuvo bandymas pademonstruoti publikai, kad ir šiandien vis dar galima apsieiti be kompiuterių atliekant elektroninę muziką. Tačiau net ir pastaruoju atveju visi naudojami takeliai greičiausiai buvo sukurti naudojant įprastą kompiuterinę įrangą, tad jų įrašymas į kompaktinius diskus ir atlikimas kitomis priemonėmis vis dėlto atrodo tautologiškas.
Tiesa, dauguma pačių atliktų kūrinių (ypač Jono Jurkūno „Call Estella“) buvo stiprūs būtent kompozicijos ir sumanaus partijų sluoksniavimo prasme.
Dvi skaitmeninio minimalizmo versijos
Paskutinis vakaras buvo atiduotas garsiausiems festivalio vardams ir skaitmeninei minimalistinei muzikai. Nors amerikietis garso menininkas bei grafinis dizaineris Richardas Chartier ir vokietis elektroninės muzikos kūrėjas Frankas Bretschneideris labiausiai išpopuliarėjo praktiškai vienu metu – paskutinio praėjusio amžiaus dešimtmečio pabaigoje, jie atstovauja skirtingoms kartoms. Chartier yra vienas žymiausių redukcionistinės microsound srovės atstovas (su ja taip pat siejami Carstenas Nikolai’us (Alva Noto) ir Ryoji Ikeda jau svečiavosi „Jaunoje muzikoje“), pabrėžiantis garso savarankiškumą ir jo fizinę prigimtį. Tuo tarpu kiek vyresnis Bretschneideris spėjo „pagauti“ ir 1980-ųjų industrinės muzikos bangą, kas aiškiai atsispindi jo dabartinėje kūryboje.
R. Chartier gyvas pasirodymas šiek tiek skyrėsi nuo jo įrašų, kur garsas dažnai vos peržengia girdimumo ribą ir reikalauja ypatingo susitelkimo bei „gilaus“ klausymosi. Nors „Jaunos muzikos“ koncerte garso buvo šiek tiek daugiau, amerikiečio muzikos klausymasis tamsoje (siekiant apriboti vizualinių dirgiklių poveikį) tapo ne mažesniu koncentracijos eksperimentu. R. Chartier intuityviai plėtojamos struktūros skaidrus garso audinys, nuaustas iš aidų, ultra-žemo gaudesio ir aukštų dažnių rezonanso, kaip ir žadėta, privertė prarasti laiko (ir net erdvės) pojūtį. Nors amerikietis menininkas dažniais žaidžia jau gerą dešimtmetį, jo muzika pasirodė aktuali ir šiandien.
Deja, sunku pasakyti tą patį apie F. Bretschneiderio pasirodymą. Jo vis didėjančio sudėtingumo skaitmeniniai ritmai, sudėlioti pagal vokišką Ordnung, visgi skambėjo kaip 90-ųjų ar, geriausiu atveju, šio dešimtmečio pradžios reiškinys. Atrodo, kad nuo to laiko elektronika kiek pasikeitė, o F. Bretschneiderio geometrinėje muzikoje, nors ir turinčioje savotiško svingo, vis dar girdima ankstyvų ritmo mašinų monotonija. Atvirai kalbant, toks minimalizmas, priešingai nei Richardo Chartier muzika, yra nuobodus. Pernelyg pažįstama yra ir su garsu sinchronizuotos skaitmeninės vaizdo projekcijos idėja.
Bretschneiderio pasirodymas dar kartą pademonstravo, kad „vakarykščių ikonų“ kvietimo strategija kartais nepasiteisina. Tačiau panašu, kad garsių vardų skaičius vis dar suvokiamas kaip kokybės ženklas.
