Vienoje iš pačių mylimiausių mano vietų pasaulyje, Gotlando saloje, du kino genijai suteikė gamtai kitokią būties formą. Jie pavertė ją kultūros istorijos ir savo biografijos dalimi. Gamtos fragmentas tapo žmonijos kultūrinės ir estetinės atminties dalimi.
Paminėjus Gotlando vardą, abu kino genijai tampa nesunkiai nuspėjami. Tai Ingmaras Bergmanas ir Andrejus Tarkovskis. Bergmano vardas neatsiejamas nuo nedidelės Forės salos (Fårö) Gotlande, kurioje jis daug metų leido savo laisvalaikį ir kurioje prabėgo paskutinieji jo gyvenimo metai po aktyvios kūrybinės veiklos pabaigos.
Ši salelė kino pasaulyje garsėja savo ypatinga šviesa, kurią jau senokai pastebėjo ir įvertino kino operatoriai. Uolos, saulė ir vanduo sukuria švytėjimą ir nuotaiką, kurią netrunka pajusti ir tie, kurie nelaiko kameros rankose. Fårö saloje filmavo Svenas Nykvistas ir kiti garsiausi švedų kino operatoriai. Bergmanas čia filmavo savo nemarų filmą „Persona“.
O Tarkovskis Gotlandą pasirinko filmuodamas savo paskutinįjį filmą „Aukojimas“. Tai nebuvo Fårö – pastaroji jam greičiausiai pasirodė jau pernelyg žinoma ir eksploatuota kitų kino menininkų. Rusų kino meistrui reikėjo vietos, kurioje nebūtų laiko, istorijos ir kultūros ženklų. Tokia belaike erdve jam tapo mažytė Nešholmeno salelė (jos vardas Närsholmen švediškai reiškia artimą arba žemą salą).
Abu didieji kino meistrai žavėjosi vienas kitu. Tarkovskis mylėjo Bergmano filmus ir laikė juos kinematografo viršūne. Jis greičiausiai net neįtarė, kad tokius pačius jausmus jam puoselėjo genialusis švedas. Bergmanas yra prisipažinęs ir net rašęs, kad Tarkovskį visada laikė menininku, kuriam pavyko sukurti tokią kino kalbą, kokios siekė jis pats, ir kuris savo filmais išsakė tą, ką Bergmanas visada jautė ir norėjo pasakyti, bet tam nerado adekvačios kino kalbos ir poetikos.
Ar jie susitiko ir bendravo? Atrodo, kad ne. Kanų kino festivalyje, kuriame Tarkovskio „Nostalgija“, sukurta jam jau emigravus iš Sovietų Sąjungos į Italiją, gavo žiuri prizą už režisūrą, dalyvavo ir Bergmanas. Jis norėjo prieiti prie Tarkovskio, bet neišdrįso prisiartinti prie genijaus. Lygiai tas pats ištiko Tarkovskį – jis nemanė turįs teisę trukdyti didįjį švedų meistrą.
Ar jie panašūs menininkai. Ir taip, ir ne. Tiek, kiek panašūs Fransas Halsas ir Rembrandtas, Dante ir Petrarcha, Shakespeare’as ir Cervantesas. Abu genijai. Meno kalbos ir kultūros formos – gal net ir sąmonės formos – kūrėjai. Bet skirtumų tarp jų esama didelių.
Vaizdas visada buvo svarbus Bergmanui, bet tai veikiau meistriškos fotografijos arba portreto, atveriančio individo sąmonės istoriją, vaizdas. Tam Bergmanui ir reikėjo jo genialių aktorių – Liv Ullmann, Maxo Von Sydowo, Erlando Josephsono, Ingrid Bergman, Harrietos Andersson – veidų.
Didžioji Bergmano stiprybė – visa persmelkiantis psichologizmas ir giluminių žmonių santykių klodų atvėrimas. Sykiu ir pagava tokių niuansų, už kuriuos jam turėjo tyliai ditirambus giedoti psichoanalitikai. Tiesą sakant, sunku perprasti moderniojo jautrumo ir žmonių santykių formas dabartiniame pasaulyje nemačius Bergmano filmų.
Neįsivaizduoju, kaip reikėtų universitete dėstyti kursą apie mirties sampratas bei jų kaitą Europoje neanalizuojant Bergmano „Žemuogių pievelės“ – šio šedevro, atveriančio sekuliarinio pasaulio įkyrią ir stingdančią išnykimo baimę bei troškimą savo ribota ir fragmentuota atmintimi užfiksuoti visą savo gyvenimą. Mirties ir išlikimo jos akivaizdoje paslaptis persmelkia ir mano patį mylimiausią Bergmano filmą „Septintas antspaudas“.
Kaip suvokti moderniojo fanatizmo paslaptį, jei iš akių išleidi personažus iš trijų Bergmano filmų, kurių pavardė yra viena ir ta pati – Vergérus? Prisiminkime su žmonėmis eksperimentuojantį nacį mokslininką Hansą Vergérusą iš „Gyvatės kiaušinio“. Arba individo paslaptimi ir apskritai individualybės nelygstama verte netikintį, visą pasaulį kontroliuoti ir paaiškinti užsimojusį modernų biurokratą, sveikatos apsaugos ministrą dr. Vergérusą iš „Mago“. Galiausiai prisiminkime vaiką žiauriai mušantį bei liepiantį už tai bučiuoti jam ranką liuteronų vyskupą Edvardą Vergérusą iš „Fanny ir Alexanderio“?
Kaip susivokti motinos ir dukters sugriautų santykių bedugnėje, o sykiu suvokti faktą, kad apie vaikus nemąstantys ir jų nemylintys tėvai didina pasaulyje nelaimingų ir traumuotų žmonių skaičių, jei nesi matęs „Rudens sonatos“?
Ingmaras Bergmanas – tai kinematografo Sigmundas Freudas. Jis kaip niekas kitas atvėrė žmones kankinančią jų tarpusavio santykių ambivalenciją, atkakliai ir tyliai maskuojamos vaikų arba sutuoktinių kančios ir slapto keršto tėvams arba partneriams už sugriautą gyvenimą gelmes. Tai odi et amo, meilės ir neapykantos ryšio kino poetas, atvėręs tokį kasdienį psichologinį pragarą, kokį vienas kitam gali sukurti tik ramūs, civilizuoti, modernūs ir išoriškai net labai padorūs žmonės.
Bergmanui ir Fårö veikiausiai buvo jo sielos projekcija – gamta kaip veidas, unikali ir savo istoriją slepianti individualybė. Juk neatsitiktinai ant jūros kranto stūksančios Fårö uolos primena žmonių kūnus ir veidus. Tai gamtos kūryba, kurią galima studijuoti visą gyvenimą. Sykiu ir tylios kontempliacijos bei akistatos su pačiu savimi vieta, kurioje akimirksniu nukrenta visos socialinės kaukės.
O Tarkovskio filmai atveria visai kitokį pasaulį. Jei Bergmanas vaizduoja tylų ir kasdienį psichologinį pragarą, apie kurio buvimą niekas neįtaria (kitaip tariant, jei Bergmanui pragaras yra ne po mirties mūsų laukiantis atpildas už netikėjimą ir nuodėmes, o kasdienė mus griaunanti praktika, gimstanti iš nejautrumo ir savęs bei kito nesuvokimo), Tarkovskis atveria žiaurumą ir pragariškas žmogaus kančias kaip netikėjimo ir dvasinės degradacijos lemtį. Viltis išlieka tik tikinčiam.
Bergmanas mums atveria agnostiko arba savęs ir Dievo skausmingai ieškančio, o Tarkovskis – giliai tikinčio žmogaus, susidūrusio su moderniuoju netikėjimu niekuo ir jo dvasine tuštuma, gelmę. Bergmano vaizdas – silpno, pasimetusio, dirglaus, isteriško individo veido ir kūno judesiai, tuo tarpu Tarkovskis vaizdą kuria it didis tapytojas, kuriam žmonių veidai yra tokie patys daiktai, kaip ir judančios ir nuo stalo krentančios stiklinės, vazos, žvakidės ir knygos.
Po „Andrejaus pasijų“ (šis filmas Sovietų Sąjungoje ilgai buvo vadinamas „Andrejumi Rubliovu“) man neliko abejonių, kad Tarkovskio genijus jungė tikėjimo paslaptį ir ikonografijos grožį, niekuo nenusileidžiantį Teofanui Graikui ir pačiam Andrejui Rubliovui. „Veidrodyje“ jis lengvai pereina nuo Leonardo reprodukcijos prie savo kuriamo vaizdo, lygiai kaip „Nostalgijoje“ sukuriamas Piero della Francesca’os drobės vertas madonos vaizdas Bažnyčioje.
Ne paskutinis vaidmuo teko įstabiam rusų kino operatoriui Georgijui Rerbergui, dirbusiam su Tarkovskiu kuriant „Veidrodį“ ir „Stalkerį“ – lygiai kaip be Jono Griciaus genijaus sunku būtų įsivaizduoti Grigorijaus Kozincevo didžiąsias Shakespeare’o ekranizacijas. Ir vis dėlto didžioji Tarkovskio paslaptis slypi jo galioje susieti didžiąją Europos tradiciją su daiktais ir gamta.
Po „Soliario“ sunku skaityti Cervanteso „Don Kichotą“ ir nesusieti Sančos Pansos monologo apie miegą su profesoriumi, kuris skaito šį monologą po savo bemiegių naktų. Bacho choralinė preliudija susijungia su nesvarumo būklėje atsidūrusių žmonių ir daiktų plevenimu ore – kartu su knygomis ir žvakėmis. Pieterio Bruegelio Vyresniojo „Medžiotojai ant sniego“ man iškyla prieš akis vos susimąsčius apie vaikystę ir žiemą.
Tarkovskis „Aukojimo“ filmavimui ieškojo nieko nesakančios ir jokių istorijos bei kultūros ženklų neturinčios erdvės. Paradoksas tas, kad Närsholmenas po „Aukojimo“ asocijuojasi net ne su savo švyturiu ir rūstaus Gotlando grožio kupina jūros pakrante, o su Bacho „Mato pasijomis“, kurių ištrauka skamba filme. Tarkovskis Gotlande apgyvendino Bacho skambesį ir stebuklo laukimą. Ne veltui jo laukimą simbolizavęs medis buvo dirbtinis ir specialiai sukonstruotas filmavimui.
Bergmano ir Tarkovskio pėdsakų dėka Gotlandas tampa mūsų dvasinės topografijos dalimi. Vieta, kurioje nori atsidurti vienas – pats su savimi. Kurioje gamta įgyja dvasios istorijos ženklus, o sykiu sujungia laiką ir individualią patirtį.
