Oskaro Koršunovo teatras spalio 28-31 d. pristatys labai laukiamą šių metų premjerą - Viljamo Šekspyro sukurtą “Įstabiąją ir graudžiąją Romeo ir Džuljetos istoriją”. Dviejų dalių 188 minutes trunkančią dramą režisavo Oskaras Koršunovas. Pasaulinė spektaklio premjera įvyko Berlyno teatre "Hebbel" šią vasarą. Prieš premjerą Lietuvoje - pokalbis su spektaklio kompozitoriumi Antanu Jasenka.
Kaip tu girdi Šekspyro “Romeo ir Džuljetą“?
Savo muzikinę muziką teatre visada siejau su Rytų filosofija. Kalbant apie Šekspyrą, man atrodo, kad įprastinis požiūris į Šekspyrą, kur meilė būtinai baigiasi žūtimi ir būtinai nepaprastai paveikia žiūrovą, yra totali nesąmonė. Europiečiai nemato meilės žolėj, vėjo skambėjime ar netgi garso girdėjime... Vakariečiai turi susiformavusį kodeksą, žiūrovą traukiantį tragedija, žūtimi, o ne paprastumu, šventumu ir pan. Vis dėlto mes vadovaujamės Vakarų Europos kultūros nuostatomis.
Prie Šekspyro prieini netradiciškai, paprasčiau, rytietišku žvilgsniu. Kaip tau sekėsi tai padaryti spektaklyje?
Teatras išvis turi rytietišką komponentą. Tai ypač akivaizdu OKT, kuris į save įtraukia ir kinematografiškumą. Mano, kaip kompozitoriaus ir kaip garso pateikėjo, uždavinys buvo įgarsinti mažiausią šaukštelį. Tam garsui reikia nišos, nors scenoje viskas vyksta bendrai. Tarp šaukštelio ir didelio puodo, tarp puodo ir didelės scenografijos aš turiu rasti kažkokį kodą, kuris atitiktų ir scenografiją, ir režisūrą. Kitas vektorius vedė iš buitiškumo į metafiziką. Mano rytietiškam mąstymui - tai išėjimas į tokias dausas, kai žiūrovas praranda mirties, netekties sąvoką. Tose dausose tavo savasčiai nei skaudu, nei blogai, nei gerai. Tačiau metafizika turi būti gimininga buičiai. Tada vektorius nepraranda matymo ir girdėjimo tapatumo, tada įdomu. Ieškojau bendro vardiklio, kuris apie pjesę kalbėtų aiškiai ir tiksliai. Šekspyras kalbėjo apie pačius esminius dalykus: meilė, mirtis, gimimas. Šie kodai yra amžini. O mūsų pasirinkimas - aštuntasis dešimtmetis, Veronos mafija, Sicilija, kur viskas čia pat, kur labai aiškiai veikia atsiskaitomybės taisyklės. Kokia tuo metu turėtų būti muzika? Galbūt kažkoks atsitiktinis garsas? Garsus rinkau vaikščiodamas po šiukšlynus, įrašinėdamas geležies garsus, kurie po to tapo to paties šaukštelio įgarsinimo dalimi. Iš to gimė gražios melodijos, šiek tiek romantiškos, susiliejančios su Šekspyru. Toks buvo mano modelis.
Ar spektaklio muzika tęsia kokią nors šekspyriados tradiciją, papildo, pakeičia?
Galbūt tęsia “Vasarvidžio nakties sapną”, kai muzika tampa patys objektai. Tos lentos sudaro muziką, čia glaudžiai sulieta “music concrete” su Šekspyru. Tai yra spalvinga ir nelaukta. Vietoj violončelės staiga suskamba patys objektai. Čia turime prisiminti Cage’ą, Feldmaną, kurie visomis priemonėmis muzikoje naudojo minimalizmą, bet išgautas buvo maksimumas. Tradicijos tęsiamos ne tiek Lietuvos teatre, kiek apskritai muzikinio pasaulio progreso plėtros etape. Aš esu linkęs į romantizmą, man tai patinka. Šalia aš groju totalų elektroninį “noise”. Tuos du dalykus - kas yra šiandien ir kas buvo vakar - noriu sujungti ir nurodyti, kas gali būti rytoj. Svarbus santykis, o muzika Šekspyrui lietuvių teatre turi tam tikrą tąsą, bet aš nieko nekartoju.
Šekspyro dramaturgija yra kupina peripetijų, kokios yra galimybės ir ribos rašyti Šekspyrui muziką? Kiek ta partitūra gali būti vientisa, kiek ji turi būti lūžinėjanti, kiek tai gali būti takelis?
Priklauso nuo režisieriaus. E. Nekrošius yra visiškai teatrinėje vertikalėje, įmeta tave į tokį šulinį, kur krinti ir nežinai, kada nutūpsi. Oskaro atveju esama dviejų jungčių: ir vertikalė, ir horizontalė. Kas yra ta horizontalė? Tai ne pakeltas ant pjedestalo Šekspyras, vos ne Dievas, tobulas nors tu ką. Kodėl? Ne visada. Aš sakyčiau, kad Rytų meilės tema yra įdomesnė negu pateiktoji Šekspyro. Bet Vakarų Europai to reikia... Todėl Oskaro teatre viskas atrodo labai subuitinta, bet per tą buitį pasakyta tiek metafizikos… Tai didelis Oskaro privalumas. Kaip kompozitoriui man tai labai patogu, nes aš matau gyvą juoką, kuris veikia žiūrovą labai tiesiogiai, paprastai. Paprastas tas Kapuletis, picą kepa, o tuo metu garsas eina vertikalus. Veiksmas - horizontaliai, bet Kapulečio buitiškumas tampa metafizika. Garsui tai didelis pliusas...
Visiška vertikalė - ką ji daro su muzika?
Gramzdina. Vertikalė nesuteikia to perimetro, kuris yra atsakymas. Jei scenoje vyksta tragedija, tai kodėl nepateikus tos šviesos, kuri per tą tragedija transliuoja tobulą šviesą? Tie du vektoriai būtinai turi kryžiuotis. Tada galima išsiplėsti iki polifoninės, daugiabalsės muzikos. Juk mes turime daug balsų, kiekvienas balsas yra labai reikšmingas. Toje polifonijoje čia pat skambantis bosas yra džiugiai linksmas, o viršutinis sopranas bus labai tragiškas. Tas didelis perimetras sudaro visą lauką, stereo vaizdą.
Ar galėjo būti pasirinkta elektroninė muzika lyg romantizmo priešingybė? Nesvarbu, kad šis romantizmas taip pat išgautas elektroninėmis priemonėmis. Kodėl pasirinkai romantizmą?
Muzikoje melodija kaip sąvoka yra totali. Ji tobula. Jei nėra melodijos, mes sakome, kad nėra muzikos. Yra paveikus garsas, bet nėra muzikos. Elektronika nereiškia, kad yra tik garsas ir nėra melodijos. Kartais šiame derinyje, kai turime XXI amžiaus pradžią, kai mes turime internetą, virtualią realybę, kompiuterį, mes galime naudoti viską, kas padeda atskleisti tiesą. Jei tiriame bylą, nebūtina žudyti tam, kad išaiškintume nusikaltėlį. Naudoji ir šiuolaikines technologines priemones ir neatsisakai to, kas formavosi tūkstantmečius. Aš negaliu paneigti tūkstantmečio tradicijų.
Melodija šiuo atveju buvo svarbi atrakinti duris.
Žinoma. Kad ir kokia ta melodija būtų - iš dviejų garsų ar iš trijų - bet ji yra atpažįstama, nes tokia yra žmogaus prigimtis. Mes ta prigimtimi turime jausti grožį. Čia gali būti paradoksas. Aš galiu paleisti triukšmo muziką, visiškai agresyvią, piktą muziką, bet per tai gali pasijusti visiškas grožis, tobulybė, tas sukibimas. Aktorius kalba apie mirtį, o muzika skamba kaip labai aiškus, skaidrus, šviesus vingis. Tu sukryžmini ir duodi transliaciją toliau. Ne tai, kad mirė, viskas pasibaigė. Duodi transliaciją per garsą toliau, į dar kažkokį vektorių. Nepalieki klausytojo ant bedugnės krašto be atsakymo.
Kitaip sakant, triukšmas sutriuškintų šią istoriją.
Visiškai. Nes pati ta tragedija yra triukšmas. Tai yra baisus, totalus “noise”, kuris pasiekia tokį žudantį dažnį...
Kokia yra tavo kompozicijos formulė? Gal “šaukštelio įgarsinimas”?
Visiškai. Tas šaukštelis, jis yra sąlyginai įformintas ir jam suteiktas kažkoks garsinis vibravimas ir dažnis. Reikia nemažai kūrybos, kad surastum šaukštelio melodiją, kuri atsiras pabaigoje, kai atidaromas karstas ir skamba tokia skausminga muzika. Mes turime pakelti žmogų nuo grindų ir parodyti jam, kad yra dangus, mėnulis, saulė, žvaigždės. Yra tikėjimas, meilė, Dievas, yra dar kažkas. Tai yra šio spektaklio tikslas. Šaukštas turi tapti tokia melodija, kuri tave taip suvirpintų...
Vienos vokiečių recenzijos pavadinimas toks ir buvo “Šaukštai, virtę laidotuvių puokštėmis”. Ta metamorfozė yra pastebėta. Vaizdas akceptuotas su muzika.
Tas garsas, kurį pavadinome “šaukštų puokšte”, tampa melodija, atgarsiu į visus tuos atsitiktinius garsus, kurių tu girdėti negali, bet jie yra. Tas garsas savaime įsiterpia į visą procesą, jį palengvindamas, neužgoždamas aktoriaus... Tada mes klausome muzikos.
Kalbėjosi Ervinas Koršunovas
