Šiemet suburta Baltijos baleto grupė (BBG) jau pristatė tris šiuolaikinio baleto spektakliais įvardytas premjeras.
Pirmoji, sukurta pagal kultinės grupės „Depeche Mode“ dainas, – „Kitas pasaulis“ – iškart leido numanyti naująją trupę (sudarytą iš talentingų, bet Lietuvoje vietos nerandančių šokėjų) labiau linkstant pramoginės, bet profesionaliai atliekamos pasirodymo formos link. Tuo tarpu birželio 15 ir 16 d. vykusios dvi premjeros „Diagnozė: vyras“ ir „Aráxnė“ išprovokavo atsirasti naujų klausimų dėl prieštaringų trupės kūrybos principų, jų pateikimo ir tikslinės publikos pasirinkimo.
Choreografės ir režisierės Marijos Simonos Šimulynaitės pasirinkimas su savo trupe skirti vieną vakarą vyrų, o kitą – moterų temai nors ir pasirodė lėkštokas, bet drauge suteikė vilties, jog šį kartą į amžinas problemas bus pažvelgta inovatyviau. Pasirinkti pagrindiniai spektaklių akcentai kėlė ir šiek kiek nerimo, – pirmuoju atveju buvo akcentuojama muzika, antruoju – veiksmo šviesos. Tad iš karto iškilo grėsmė scenoje išvysti nemažą iliustratyvumo dozę.
Atsigręžimas į muziką visuomet gąsdina galimybe joje šokiui išsilydyti, pradingti, ypač kai Lietuvos kultūrinėje spaudoje jau ilgą laiką stengiamasi atskirti šokio ir muzikos skiltis. Kita vertus, negalima pykti dėl kūrėjų sąžiningumo – didžiąją laiko dalį muzika ir ją atliekanti mušamųjų grupė „Giunter percusion“ spektaklyje „Diagnozė: vyras“ išlaikė dėmesį, kūrė emocijas bei atmosferą. Bet tai buvo užprogramuota, tarsi aiški diagnozė, tik tikrai nebuvo tikėtasi jai būsiant tokiai prastai, o štai „moterų“ atveju daug kas apskritai liko nepaaiškinta.
Po „vyriškojo“ spektaklio kilo mintis, jog bilietai į jį galėtų tapti labai nebloga dovana vienišoms moterims Šv. Valentino dienos proga. Buvo įstabu stebėti kartais net iki gyvūno supaprastintus vyriškius scenoje. Tam tikra prasme taip buvo pasiektas tikslas parodyti natūralų, stiprų, gaivališką laukinį vyrą ir šalia jo atsidūrusį, kostiumo traumuotą šiandienos padarą. Vyriškiausias duetas įvyko pačioje spektaklio pradžioje, iš žiūrovų salės atkeliavus Karoliui Butavičiui, afrikietiškais judesiais pritarusiam Pavelo Giunterio atliekamam serbų kompozitoriaus Nebojšos Jovano Živkovičiaus kūriniui „To the Gods Of Rythm“. K. Butavičius, ryškiausiai išsiskiriantis tarp keturių šokėjų, visų pirma baletui tolima savo šokio technika, viso spektaklio metu liko artimiausias tam kažkokiam, taip tiksliai ir neįvardytam, tikro vyro tipui. Žinoma, tokie dažnai galėjo pasirodyti ir scenos gilumoje subtiliai apšviestoje aikštelėje grojantys muzikantai.
Vizualiai tiek scenine, tiek šokio prasme įsimintiniausias viso spektaklio etiudas – Vladimiro Latišonoko šokis su šviesos kamuoliuku, galinčiu simbolizuoti bet ką. Skambant nostalgiškai „Suomineito“ muzikai, šokėjas pritemdytoje scenoje iš pradžių lyg katinas siūlų ritinį ridenantis kamuoliuką, vėliau su juo atranda kontaktą, leidžiantį, kitaip nei likusioje spektaklio dalyje, įvairiai interpretuoti ar tiesiog su malonumu stebėti subtilų bei muzikalų šokį. Latišonoko atlikimas išsiskyrė jautrumu, ypač muzikiniu, – jo judesys ne pratęsdavo ar atkartodavo, o, atrodo, nuspėdavo dar tik artėjančias natas.
Kitiems dviem šokėjams – Danilui Kolminui ir Kristijonui Norkui pritrūko įtaigumo, o galbūt progos pasireikšti. Čia ne be kaltės lieka spektaklio choreografė ir režisierė. Jei pačių kūrėjų nebūtų paminėta, jog idėjiniame kūrybos procese dalyvavo visi atlikėjai, ne vienam galėtų pasirodyti, jog spektaklis buvo sukurtas ne itin palankiai vyrų atžvilgiu nusistačiusios moters. Susidaro įspūdis, jog nieko teigiamo stipriojoje (nors čia irgi klausimas) lytyje ją diagnozuodami kūrėjai taip ir nerado. Atskiruose etiuduose pateikiamoms atskiroms ydoms, jų išraiškai visų pirma trūko subtilumo (tai vėliau pasikartojo ir „Aráxnėje“), o visas spektaklio vaizdas atrodė plokščias ir vienaplanis, taip tarsi atsakydamas į žiūrovų klausimą.
Žinoma, daugelis dalykų atrodytų kitaip, jei „Diagnozė: vyras“, kaip ir sezono pradžioje, kai buvo atliekamas Kongresų rūmuose, toliau vadintųsi šokio projektu ar kokiu nors koncertu. Iš tiesų, neteko šio pasirodymo stebėti spalio mėnesį, tačiau dabar jį perkėlus į M.K. Čiurlionio menų mokyklos Šokio teatrą nepaliko jausmas, jog visi susirinko į koncertą. Kiekvieną šokio etiudą skyrė tylos pauzės, per kurias muzikantai pereidavo prie kitų instrumentų, o šokėjai palikdavo arba ateidavo į tam tikrą užtemdytą scenos vietą. Nematau jokios priežasties, kodėl nebuvo galima sceniškai, šokėjams judant tyloje, sujungti šių atskirų etiudų, – toks minimalus papildymas priartintų šį pasirodymą prie spektaklio formos, o jau tuomet būtų galima numanyti bent menkiausią minties tąsą. Pasirinkus formą ar jos apibrėžimą, būtų sąžiningai pasielgta ir su publika, kuri žinotų, ar eina į pramoginį, minties gylio nereikalaujantį šokio spektaklį, ar į savotišką koncertą keturiems šokėjams ir mušamiesiems.
Tarp paprastos pramogos ir savotiško šiuolaikinio meno atsidūrė ir „Aráxnė“. Skaitydamas programėlę, režisierės interviu ir stebėdamas spektaklį, – kiekvienąkart tarsi susiduri su skirtingu kūriniu. Programėlėje akcentuojamas antikinės tragedijos ir moters motyvas, pasisakymuose spaudoje vyrauja valdžios ir kūrybos aspektas, o viską vainikuoja „inovatyviai“ naudojamos šviesos. Apie visa tai pasakojama valandos trukmės šokio spektaklyje, kuriame dalyvauja keturios šokėjos ir prožektoriai. Keturios balerinos ir grubi technika.
Įspūdingiausiai pasirodė Hildos Palkovskytės Atėnė, aprengta stilizuotu, tačiau puikiai atpažįstamu deivės kostiumu (kostiumų dailininkas – Egidijus Rainys). Jos tvirta laikysena, moteriškos kūno formos, nors kartais ir per daug tiesmukai, tačiau puikiai atvaizdavo galią ir valdžią. Jai skirtas apšvietimas scenos gilumoje įtvirtindavo ją kaip skulptūrą, nepajudinamą simbolį. Pabaigoje, Aráxnei jau virstant voru, paskui Atėnę paklusniai juda net prožektorius, tamsoje apšviesdamas kintantį merginos kūną. Tačiau čia ir baigiasi bet kokie logika grįsti pasakojimo sprendimai. Kita mito dalis juda iš inercijos, net nėra pasakojama, daugiau iliustruojama.
Centrinis Aráxnės (Simona Paciukonytė) personažas atrodo visiškai supaprastintas iki jaunos, padykusios merginos įvaizdžio. Tai netrukdo, kol ji nesusiduria su Atėne, šalia kurios ne tiek išdidaus, kiek kilnaus stoto gali nublankti bet kokia simpatija jaunai audėjai. Tuomet visa tolesnė tragedija ar tiesiog metamorfozė atrodo visiškai pateisinta, o Aráxnės kančios – perdėtai sureikšmintos. Nimfų vaidmenis atliekančios Irina Nazarenko ir Viktorija Naumova kartais į sceną išeidavo vien perstumti prožektorių, perkelti rekvizito ar kaip kitaip pakeisti iš esmės tuščią, tik apšvietimu pildomą scenovaizdį. Jų atliekamos šokio kombinacijos jų vis dėlto nepavertė dar panašesnėmis į dvynes, nors buvo akivaizdu, jog to siekiama, ir dažnai likdavo lyg maža pretenzija nepalikti dviejų šokėjų tik pagalbininkėmis, suteikiant joms vaidmenis.
Šalia visos šios istorijos atsirandanti savotiškai savarankiška šviesų partitūra (Tadas Valeika, Marius Apanskas) dažnai sau reikalauja ne vien didesnio atlikėjų dėmesingumo, bet ir nukreipia žiūrovo bei pačios režisierės mintis. Atrodo, jog pati Šimulynaitė nemažai prisidėjo prie apšvietėjų darbo, derindama šokį ne vien prie šviesos, bet ir apšvietimo aparatūros – dalis įrangos naudojama kaip rekvizitas. Visas apšvietimas nuleistas, pakeltas, išstumtas ar kaip kitaip išjudintas iš savo vietų, kad taptų matomas. Spektaklis pradedamas scenos centre esančiu prožektoriumi apšviečiant paeiliui bene kiekvieną žiūrovų salės eilę.
Visų pirma vienas nuo kito atsiskiria mito pasakojimas ir jo akcentavimas nuogomis šviesomis. Derėtų nepamiršti, jog kiekviena koncepcija turi turėti tvirtą idėją, nes didžioji dalis šokio spektaklių savo prigimtimi negali turėti daug dekoracijų ar rekvizito, kadangi šokiui ir šokėjams reikia didelės aikštelės. Taigi savo prasmes ir istoriją jie gali akcentuoti tik šviesomis. Kodėl būtent šiame spektaklyje nusprendžiama apšvietimu ne tik papildyti istoriją, bet ir parodyti jo galimybes žiūrovui? Klausimas ryškiausiai iškyla pastebėjus, jog pasirinktas apšvietimas ne vien nepadeda pasakoti istorijos, o net skaido ją į atskirus paveikslus, – fragmentuoja, kaip ir nesujungti, tylos pauzėmis atskirti pasirinktos muzikos (L. Treikauskas, B. Bieri, Ph. Glass) takeliai. Stilistiškai lieka nepateisintas mitiško ir žemiško suartinimas.
Kalbant apie techninį tokios idėjos realizavimą atsiranda nemažai, atrodo, iki galo neapgalvotų dalykų. Visų pirma, ar prožektoriai, ar jų skleidžiama šviesa yra pagrindiniai veikėjai? Jei prožektoriai – rezultatas buvo pasiektas, tačiau jei norima žaisti jų skleidžiama šviesa, išryškinti jų spindulius (tam dažnai buvo leidžiami dūmai), neatrodo logiška juos atsukti į žiūrovus. Juk tuomet publika niekuomet neišvys spindulio, tik šviesos srautą, keliaujantį tiesiai į akis. Ir apskritai, naudojant šviesą, kuri scenoje pagrindinė kuria erdvinį, o ne plokščią kūną, bendrą erdvės, gilumos pojūtį, visą šokį palikti visiškai frontalų yra didžiulė klaida, maskuojanti galimą spindulio grožį, jėgą. Gražiausi vaizdai spektaklyje išliko iš įvairių kampų apšviečiami kūnai, jų siluetai.
Choreografiniai sprendimai nei pirmąjį, nei antrąjį premjerinį vakarą nenustebino. Vyrų atliekamos kombinacijos rėmėsi rytiečių kovų menų motyvais, įvairiais pakėlimais, dažnai pradėjusiais panašėti į gimnastinius triukus ir aukštais šuoliais, tuo tarpu moterų gestai buvo paremti grakščiais rankų judesiais (iš tiesų graži Atėnės ir Aráxnės varžybų scena) bei nesibaigiančiais aukštais arabeskais. Nors ir buvo smulkių klaidų, visos choreografinės užduotys techniškai buvo gerai atliktos. Kartais atrodydavo, jog sutelkusi dėmesį į kažką kitą, choreografė ir režisierė nepanaudojo visų šokėjų galimybių, lyg klaidingai palikdama kai kurias vietas tuščias, patiems atlikėjams susikurti savo, daugiausia neapibrėžtus, personažus.
Antrąjį vakarą publika atrodė labiau sutrikusi, nesuprantanti nei kas scenoje norėta pasakyti, nei kokio atsako tikėtasi iš jų pačių. Atrodytų viešųjų ryšių srityje neblogai padirbėjusi BBG kol kas vis dėlto nėra tiksliai apsisprendusi, kuria kryptimi ir kokių žiūrovų link jie turėtų eiti. Kol kas jų kūryba atrodo artimesnė lengvesniam pramoginiam stiliui, tačiau turi ne iki galo pateisinamų pretenzijų į rimtesnio pobūdžio šiuolaikinį meną (šokį?). Šioje situacijoje nėra nei teisingo, nei gero ar blogo pasirinkimo, tiesiog sąžiningumas sau ir savo publikai, abi kryptys yra reikalingos, – jas paprasčiausiai reikia įvardyti, galbūt tada bus aiškiau apie ką ir kaip iš tiesų norima kalbėti.
Sigita Ivaškaitė
