XX a. pabaigos teatro legendos Roberto Wilsono kūryba, pažįstama iš pasakojimų bei vaizdo įrašų, pagaliau pasiekė Lietuvą „gyvu“ pavidalu ir į žiūrovus prabilo kartu su Johanno Sebastiano Bacho „Pasija pagal Joną“. Premjeriniai spektakliai, įvykę birželio mėnesį kaip bendras Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro, Paryžiaus Théâtre du Châtelet ir Vilniaus festivalio kūrinys, trečiadienį, spalio 31 d., pradėjo savo repertuarinį gyvenimą. Gaila, kad jis nežada būti intensyvus – šį sezoną tenumatytas dar vienas spektaklis, kuris bus rodomas 2008 m. kovo 13 d.
Trečią kartą rodytas spektaklis sulaukė premjerinio dėmesio – teatro salė buvo sausakimša. Žiūrovus pasitikęs didžiuliame ekrane švytinčia vaizdo projekcija – ant nudžiūvusios šakos tupinčiu ereliu, Šv. Jono Evangelisto simboliu, R. Wilsonas per visą dvi valandas trukusį reginį jokių konkrečių vaizdinių užuominų nebepateikė ir muzikinį, režisūrinį, choreografinį kūrinį panardino į metafizinę, abstrakčią šviesos ir spalvos erdvę. Baltame scenos gilumoje besidriekiančiame ekrane, kuris apšvietimo dėka įgauna daugybę mėlynos spalvos niuansų, beveik antgamtiškai slankiojantys juodi brūkšniai kartais kelia suprematistines asociacijas, tačiau nuo šios XX a. antrojo dešimtmečio avangardinės srovės R. Wilsono sumanymą skiria principinis harmonijos, aiškumo siekis, būtinybė apsisaugoti nuo chaoso ir netvarkos. Kartu šie elementai – lyg išskaidytos, abstrahuotos kryžiaus, po kuriuo palinko žmonijos atpirkėjas, detalės, kurias nukryžiavimo epizode papildo iš kairės į dešinę kylantis nematerialus neoninis šviesos brūkšnys.
Įstrižas šių scenografijos elementų judėjimas spektaklio vaizdams suteikia tą ritminę įtampą, kurią Lietuva pažįsta iš scenografo Liudo Truikio kūrybos – pasvirusios jo scenovaizdžių operoms „Don Karlas“, „Aida“, „Otelas“ ir kitoms linijų grupės, redukuotas spalvų derinys (balta, juoda, mėlyna, raudona) rodo universalų muzikos ir plastikos sugretinimo sprendimą, kuris iškyla skirtingu metu ir skirtingose erdvėse ir gali būti įgyvendinamas pasitelkiant skirtingas vaizdo kūrimo priemones.
R. Wilsono galimybės gerokai didesnės, nei prieš keletą dešimtmečių – ištobulintos sceninio apšvietimo technologijos leidžia pasiekti beveik nepriekaištingo rezultato, kuris „Pasijos pagal Joną“ atveju dar įtaigesnis todėl, kad visi regimieji spektaklio komponentai yra vieno kūrėjo rankose. RF. Wilsonas judina choro masę, nurodo chorui judėjimo intensyvumą bei kryptis, jis braižo solistų ir artistų judėjimo trajektorijas, sąlygoja judesio sklaidos būdus, formuoja pozų siluetus. Kaip ir kiti reginio vaizdiniai, taip ir veikiantieji ir dainuojantieji personažai juda aiškiai ir racionaliai, jų siluetai dažnai įgauna tą muzikalų pasvirumo – kaitos – pavidalą; net Evangelistas Kristaus gyvenimą liudija, prisėdęs ant iš scenos grindų pakylančio rėmo; šitaip solidus jo siluetas taip pat įgauna metafizinės, tačiau ne statiškos būties prasmę.
Apšvietimo pagalba dieviškos istorijos veikėjai išgriebiami iš tamsos, išryškinant jų veidus, arba nuasmeninami iki aklinai juodų siluetų. Lakoniški Fridos Parmeggiani kostiumai be jokių puošmenų – išskyrus apgalvotą grimą bei nedideles, tačiau labai svarbias detales, suteikiančias siluetui ypatingumo, pabrėžiančias pečių liniją, liemenį, galvos apdangalo formą. Aksesuarų nedaug – erškėčių vainikas, ietys – bet jie reikšmingi ženkliškai, simboliniai spektaklio vaizdų erdvei sukurti.
„Pasijoje pagal Joną“ itin svarbus judesio vaidmuo – choreografinė spektaklio partitūra itin apgalvota ir išgryninta, iš atlikėjų reikalaujanti maksimalios fizinės ir psichologinės koncentracijos: dažnai tenka sustingti lyg gyviesiems paveikslams – ištiesus ranką, pasvirus; šios pozos apšveitimo dėka virsta tai švytinčiomis skulptūromis, tai rafinuotais, nebetenkančiais kūniškumo dvimačiais simboliais.
Premjeriniuose „Pasijos pagal Joną“ spektakliuose dalyvavusią choreografę ir šokėją Lucindą Childs trečiajame pakeitė baleto artistė Laimutė Petersonaitė. M. K. Čiurlionio meno mokyklos Choreografijos skyrių baigusi 1989 m., šokėja jau tada išsiskyrė ypatingu artistiškumu, šiuolaikinei choreografijai būtinu plastiškumu, muzikalumu – ji buvo ir pirmoji Jurijaus Smorigino „Bernardos Albos namų“ Adela, įkūnijusi tragišką maišto ir laisvės siekio kainą. Dėl fizinės faktūros baleto repertuaro spektakliuose dažniausiai šokanti vaikiškų baletų vaidmenis („Snieguolėje ir septyniuose nykštukuose“, „Spragtuke“) „Pasijoje pagal Joną“ šokėja ryškiai išskleidė per daugelį metų viduje brandintą artistės talentą – jos personažas ir trapus, pažeidžiamas, ir ryžtingas, spektaklio vaizdų sekoje einantis savo kelią, savaip sujungiantis, susiejantis į bendrą erdvę kitus spektaklio personažus.
Energetiška koncentracija pasižyminčios pozos, kiek atsargūs, tačiau užtikrinti judesiai, kurių nuosekliai eigai pirmosiose ir paskutinėse scenose netrukdo ilgaskvernis drabužis, baltais plaukais įrėmintas veidas neturi jokių buitiškumo žymių – tai iš sakralinės muzikos ir asmeninio L. Petersonaitės susikaupimo iškylanti meditatyvi būtis, raktas evangelinei atpirkimo istorijai atverti. Harmoningumu, tapačiu susitelkimu ir įsijautimu į atliekamą judesį pulsuoja ir nedidelės L. Petersonaitės-Šokėjos ir Petro Lisausko-Šv. Jono scenos.
„Pasijos pagal Joną“ vokalinių partijų atlikėjams jau skirta nemažai komplimentų; šalia Kęstučio Alčauskio ir Asmik Grigorian trečiadienio spektaklyje ypač paveikus pasirodė Česlovo Radžiūno vadovaujamas choras – tiek galingu skambesiu, tiek santūria, įtaigia plastine kalba. Spektaklyje dalyvavo ir svečiai – dirigentas Rolfas Beckas, Jėzaus partijos atlikėjas Johannesas von Duisburgas iš Vokietijos bei altas Charles‘as Humphries iš Didžiosios Britanijos.
