Kodėl talentingi ir patyrę dramos režisieriai imasi statyti operas? Atsakymas turėtų būti ‒ nes myli operą. Tačiau dažniausiai nulemia smalsumas išbandyti naują teatrinę formą, nes jie myli teatrą.
Tuomet atėję į spektaklį žiūrovai labai greitai pajunta, myli ar nemyli režisierius operą ir kurlink nuvedė smalsumas. Jei režisierius nejautrus muzikinei dramaturgijai, jis pasitelkia savo įdirbį ir ima statyti dramos spektaklį, kurį trikdo du neparankūs veiksniai ‒ iš orkestrinės sklindanti muzika, kurios nei pagreitinsi, nei sulėtinsi, nei sustabdysi, ir artistai, kurie, priešingai nei dramos teatre, daug ko negali, nes turi dainuoti. Dėl antrosios problemos tenka ieškoti kompromisų, o štai pirmosios įmanu ir nepaisyti. Tegul sau skamba. Žinoma, tenka „sutalpinti“ mizanscenas į muzikinį laiką.
O ko iš režisieriaus tikisi patyręs operos žiūrovas? Kad jis sustiprins, pagilins ne tik veikalo suponuojamas idėjas, bet ir muzikinės dramos keliamas emocijas. Lūkesčiai nesutampa, todėl dažniausiai vieni kitais nusivilia: publika kaltina režisierius nejautrumu muzikai, o režisieriai publiką ‒ inertiškumu ir konservatyvumu.
Žinoma, yra daugybė netalentingų režisierių prastų spektaklių, bet jei kalbame apie autentiško meninio mąstymo, talentingus, bet muzikinės intuicijos neturinčius kūrėjus, dažniausiai susiduriame su naujovišku standartu ‒ hibridiniu spektakliu, kuriame paraleliai, priartėdami vienas prie kito ar nutoldami, kartais net stipriai oponuodami vyksta du teatriniai veiksmai ‒ vizualusis ir muzikinis. Kitaip tariant, muzika ‒ sau, sceninis vyksmas ‒ sau. Kuris iš jų laimi žiūrovo dėmesį ‒ nesunku atspėti. Esame pagavesni regimajai informacijai, todėl muzika nuslysta į antrą planą ir tampa sceninio vyksmo akompanimentu. Po tokio spektaklio negali pasakyti ‒ geras jis ar blogas, tenka taip pat susidvejinti ir kalbėti apie vizualiąją ir muzikinę puses. Suskyla ir mintys, vertinimai, patirtos emocijos.
Jei režisierius įsiklauso į muziką, joje turėtų išgirsti jei ne savosios koncepcijos kontūrus, tai bent spalvą, aromatą. O jei tokio gebėjimo neturi ‒ kimba į siužetą ir dažnai patenka į akligatvį, nes operų libretai ne visuomet pasižymi stipria dramaturgija.
Režisierius Eimuntas Nekrošius Lietuvos nacionalinio operos ir baleto teatro scenoje pastatė jau antrą operą, ir jo inspiracijų šaltinis ‒ taip pat libretas. Šįsyk jam pasisekė ‒ Verdi „Otelo“ libreto (aut. Arrigo Boito) pagrindas ‒ W. Shakespeare'o drama. E. Nekrošius mėgsta klasikinius šedevrus, imasi jų pasakojimo savita simbolių kalba. Šią autentišką teatrinę kalbą jis pasitelkia ir operoms statyti. Koks jos santykis su muzikine partitūra? E. Nekrošius nekuria muzikai alternatyvaus spektaklio, iš pirmo žvilgsnio netgi paiso jos, imasi tik komentatoriaus, tiksliau, iliustruotojo vaidmens. Galėtum tokį požiūrį pavadinti netgi pagarbiu kompozitoriaus atžvilgiu, bet tik iš pirmo žvilgsnio. Verdi ‒ Nekrošiaus „Otelas“ juda lyg sunkiasvoris traukinys. Kodėl? Režisierius nepasitiki kompozitoriaus intuicija ir imanentine muzikinio teksto dramaturgija.
Apmaudu, kad būtent šia partitūra, į kurią G. Verdi sukrovė viso gyvenimo patirtį, kuria senatvėje, po didelės kūrybinės pauzės, sugebėjo paradoksaliai atgimti ir debiutuoti kaip neoromantinės, povagnerinės muzikinės dramos autorius, režisierius nepatikėjo. Todėl ėmė taisyti padėtį, užkraudamas storą savo simbolių semantinį sluoksnį ir vėl pateko į tuos pačius ‒ dvigubo spektaklio ‒ spąstus. Tad muzika šįsyk ‒ vėl auka. Spektaklio muzikinis vadovas Gintaras Rinkevičius interpretavo veikalą su galinga ekspresija, bet ji vangiai pasiekė publiką, atsimušdama į visiškai kitokio tempo ir pasaulėjautos sceninį vyksmą. Tai specifinis nekrošiškas sceninis tempas, kuris anksčiau jo dramos spektakliuose atimdavo žadą ir priversdavo pagal jį tvinkčioti pulsą.
Deja, ši išretinto pulso magija nebesuvaldo paskutinių E. Nekrošiaus dramos spektaklių laiko, ji išsisklaido ir spektakliai tiesiog prailgsta. Antai „Idiote“ pagal Fiodorą Dostojevskį pirmajame veiksme galima išgyventi to nepamirštamo nekrošiško tempo euforiją, net fiziologiškai patirti tuos pačius pojūčius, bet nuo antro veiksmo ji ima sklaidytis, kol galutinai išnyksta. Tai sunku racionaliai paaiškinti. Galbūt tos magijos „suprogramavimui“ reikia daug daugiau laiko, nei leidžia dabarties meninės produkcijos apyvartos tempai.
Operoje ‒ kas kita, niekur nesidėsi, ritmas čia ‒ dirigento rankose. Tačiau „Otele“ muzikinį ritmą permuša režisieriaus pulsas, mes sekame paskui jį, jis laiko mūsų dėmesį ir, kad ir kokia aistra pulsuotų muzika, susikoncentruojame į režisieriaus simbolių kalbą. O ji kaip visada stipri, jos vienos užtektų, kad žiūrovo dėmesio koncentracija būtų maksimali. Kai kur režisūrinė partitūra šiek tiek „suplonėja“ užleisdama vietą muzikinei, bet reikšmingesniuose muzikinės dramos momentuose režisierius imasi atsakomybės, nepasikliaudamas G. Verdi gebėjimu valdyti dramaturgiją ir veikti žiūrovą.
Spektaklio pradžioje dar prieš suskambant muzikai į avansceną išeina Jagas ir iš teatro uždangos galvos aukštyje iškerpa kvadratinį medžiagos gabalėlį. Publika nuščiūva, taip dar iki pirmojo muzikos garso prasideda spektaklio magija. Kad tai Dezdemonos nosinaitė, dėl kurios įsiplieskia drama, žiūrovai supras vėliau, o kol kas šis simbolis ‒ tik intriga. Pro iškirptą uždangos „langą“ Jagas nužvelgia sceną. Aišku, kad šis personažas (kol kas dar nežinia, kad tai Jagas) dramoje bus ir veikėjas, ir stebėtojas. Tokių Jago stebėjimų „iš šalies“ spektaklyje dar bus, ir tai sustiprina jo, kaip kruvinosios dramos iniciatoriaus, vaidmenį.
Itin paveikus, talpus ir poetiškas sparnų ‒ angelo, Dezdemonos meilės, jūros kriauklės, lopšio ir karsto ‒ įvaizdis. Tačiau juos prislopina daugybė smulkesnių, lengvai ar sunkiai šifruojamų simbolių, kurie apkrauna žiūrovą darbu ir vietomis ryžtingai atriboja nuo muzikos girdėjimo. Kartais jie net ima erzinti, kaip striksintis vaikų choras ar Emilijos įkyriai draikomas baltas audeklas (suprask, Dezdemonos vestuvinis apdaras) skambant Dezdemonos (Sigutė Stonytė) dainai apie gluosnį. Tai tylioji operos kulminacija, kai jau tvyrote tvyro nelaimės nuojauta. Ar reikia šioje vietoje aktyvinti veiksmą? Gal čia verta pasitikėti Dezdemonos įtaiga ir leisti jai perteikti visą šios scenos vidinę jėgą?
E. Nekrošiaus darbą įdomu stebėti, ir jeigu jis jautriau girdėtų muziką, labiau pasitikėtų kompozitoriumi, spektaklis galėtų būti įstabus. Neišėjo kompozitoriui į naudą ir scenovaizdžiai (scenografas ‒ Marius Nekrošius). Tai silpniausias spektaklio komponentas. Idėja ‒ aliuzija į laivą, skritulio formos pakyla, ant kurios vyksta svarbiausi dramos momentai ‒ nebloga, nors ir gana trafaretiška, bet jos realizacija ‒ pilka ir balta spalvos, grubūs scenografinių komponentų kontūrai ‒ sterilizuoja Verdi temperamentą, gesina emocijų karštį. Dėmesį trikdo scenoje klaidžiojantys didžiuliai radiatoriai, finale jų vaidmuo itin sureikšmintas. Gal tai Dezdemonos meilės ir šilumos ar kylančios emocinės temperatūros simbolis? Sunku įspėti, ką norėta tuo išreikšti, bet jų tiesmukas buitiškumas slegia. Negelbsti ir apšvietimas (šviesų dailininkas Levas Kleinas). Vyrauja gana ryški, anaiptol nepoetiška šviesa, o vaizduojant audrotą jūrą ar keršto troškimą ‒ tradiciškai akompanuojanti siužetui.
Tuo tarpu Nadeždos Gultiajevos kostiumai atitinka veikalo dvasią. Juose išvengta buitiškumo, dailūs Dezdemonos apdarų siluetai pabrėžia moteriškumą ir tyrumą, atsargios jų spalvinės gamos dera su valdingų kontūrų Otelo kostiumais. Gal truputį perdėm dalykiškai aprėdytas Jagas, vis dėlto permaininga jo kostiumo spalva nuo baltos iki juodos informuoja apie veidmainystę ir klastą.
Vertas pagyrimo LNOBT orkestras, jau pirmoje premjeroje skambėjęs laisvai (kas ne visuomet būna savaime suprantama), tad lengvai paklusęs Gintaro Rinkevičiaus monumentaliai ir temperamentingai interpretacijai. Tiesa, dėl jau išsakytų režisūrinių trikdžių muzikinę logiką sekti buvo gana keblu.
Jau keletą metų aktyviai besireiškiantis tenoras Vaidas Vyšniauskas ryškiai sužibo Otelo vaidmeniu. Artistas labai temperamentingas, jo balsas ‒ stiprus ir ištvermingas. Tikras tenoras di forza! Anksčiau lyriškesniuose vaidmenyse jo temperamentas retkarčiais peršokdavo personažo emocines ribas, bet Otelo vaidmeniui jo vokalinė ir dvasinė struktūra pritiko idealiai.
Sigutė Stonytė sužavėjo dar vienu reikšmingu amplua. Žinome ją kaip stiprią, išraiškingą charakterinių, dramatiškų vaidmenų atlikėją. Šįsyk ji įspūdingai sukūrė lyrinį Dezdemonos personažą. Artistė atsidavė režisieriaus vizijai, kūrė judesių ir įtaigos teatrą. Vien jos buvimas scenoje, be garso, kiaurai pervėrė režisūrinių metaforų polifoniją. Manyčiau, šis vaidmuo taps chrestomatiniu Lietuvos operos istorijoje. Tai turėtų būti pavyzdys, kaip nedeklaratyviai ir neprimityviai galima išreikšti dvasingumą scenoje.
Jago vaidmeny teko išvysti du baritonus ‒ svečią iš Estijos Atlaną Karpą ir Dainių Stumbrą (20 d. spektaklis). Abu gerai vaidino ir dainavo, gal pirmojo viršutinės gaidos skambėjo užtikrinčiau, bet abu neprasimušė per Otelo ir Dezdemonos personažų įtaigą. O juk Jagas ‒ didysis šios dramos iniciatorius ir veikėjas. Šiam personažui, regis, pristigo režisieriaus pozicijos. Daugiau ar mažiau sėkmingai parengti ir antraplaniai vaidmenys ‒ Emilija (Laima Jonutytė), Kasijas (Audrius Rubežius), Rodrigas (Rafailas Karpis) ir kt.
Šis „Otelas“ ‒ reikšmingas LNOBT pastatymas. Palyginti su ant kičo ribos balansuojančia tų pačių statytojų Richardo Wagnerio „Valkirija“ (2007 m.), šis spektaklis stilistiškai kur kas labiau vientisas, estetiškas. Lietuvos publikai, besižavinčiai E. Nekrošiaus režisūra dar nuo „Pirosmani, Pirosmani...“ ir „Dėdės Vanios“ laikų, jis bus brangus. Teatro lankytojams iš svetur jis gali būti įdomus kaip originalios teatrinės kalbos atradimas. Greičiausiai šio spektaklio laukia pelnytai sėkmingi gastrolių maršrutai. Galbūt jo panorės kuris nors Italijos, kurioje režisierius turi savo apologetų būrį, teatras. Tik viena bėda ‒ gaila muzikos.
Jūratė Katinaitė
