Šeštadienio simfoninio koncerto lietuviškosios premjeros, manyčiau, nebuvo tiesiog eilinės. Dėl kelių priežasčių, o labiausiai dėl pažadų bei lūksčių ir kai kurių prisiminimų. Kaip pažadas klausytojui inspiravo bene pirmą kartą „Gaidos‘ scenoje prasiveržianti pilietinio protesto manifestacija.
Kai ji sklinda iš vis dar nesitaikstančio maištininko Felikso Bajoro lūpų, tai savaime verčia suklusti. Nes kas daugiau, jei ne jis dar sovietmečio estradinėje muzikoje sugebėjo siūbuoti protesto ir ironijos bangas („Apsidraudėlio dainelė“). Nes kas kitas, jei ne jis pats ne kartą tai parodė - kad ir dainuodamas savo vokalinius kūrinius (kalbu apie kompaktinę plokštelę „Bajoras dainuoja Bajorą“) ar rikiuodamas ‚Dievo avinėlio“ pastatymo istorijas. Todėl žinodamas, kad jis gali, imi tikėtis. Ir šis lūkestis kone pasitrigubina matant kaip scenoje susėda orkestras su būsimu akordeono plaučiais kvėpuojančiu Bajoro protesto balsu.
Tai, kad „Promise“ akordeonas ketino kalbėti subjektyviai ir raiškiai galėjai nuspėti iš jo dumplių atodūsių, iš šaukiančių klasterių opuso pabaigoje. Tačiau, įstrigęs tarp savų ketinimų, simfoninis procesas driekėsi, sakytume, kaip įprastai. Tiksliau – pažįstamais maršrutais – su „zigzaguojančiais“ trumpais bajoriškais motyvėliais, su imitacijomis ir orkestrą užvaldančia motorika, su tokatiškai „bėgimais“, savaip uždūstančiais ties pauzėmis, arba suklumpančiais ties tęsiamais garsais. Be abejo – su aktyviąja ir lyriškąja „Aš“ tema...
Lėtėjant tempui, kaupiantis orkestrui ir neišvengiamai artinantis link viso to pabaigos, vis tik nusivili kompozitoriumi, kuris netęsi savo pažado. Jautiesi apgautas, nes negirdi jo demaskuojančios retorikos, net jei esi nusiteikęs ją išklausyti dėstomą neiliustratyviais ir netiesmukais būdais. Iš tų lūkesčių neišsipildymo imi galvoti, kad opusas buvo kaip opusas, o didžiausia jo intriga į „Gaidos“ programą nekaltai įsimetė kaip iš hipotetiško laiko atklydęs menininko konflikto su savo aplinka ženklas. Tad Felikso Bajoro „Pažadą“ tiesiog pervadinu kur kas abstrakčiau – koncertu tyliam ir kukliam akordeonui su simfoniniu orkestru.
Priežastimi suklusti man buvusi ir anais „Gaidų“ laikais skambėjusių Zitos Bružaitės opusų („Fading dance“, „Galopu“) prisiminimas. Jų akistatoje „Das feierliche Marsch“ idėja ir atlikėjų masyvo pasirinkimas buvo vėlgi kažkas naujo ir savaip intriguojančio. Ir iš tiesų, modaliu simfoniniu parketu su ryškiais tonalumo lako atšvaitais ėmė dundėti kalinių maršo rikiuotė. Efektinga opuso pradžia, kurios sugestyvumas ko gero asociatyviai skverbėsi iš Šostakovičiaus siurrealistinių maršų siužetų, beveik žadėjo lietuvišką simfoninį įvykį. Tačiau trankiai sukirčiuoti mirties leitmotyvai vėliau „minkštėjo“ ir nusidriekė romantiškojo idealo link. Garsinius horizontus užliejo plačių diapazonų vokalas, meiliai, tarsi gėlių girliandomis, išdabintas gausiais ornamentais. Grėsmingas maršo fatališkumas kompozitorės buvo negrįžtamai išmainytas į kiek sentimentaloką rožinių spalvų lyrinės ekspresijos pojūtį.
Kuomet ieškojau priežasties - kodėl taip įspūdingai pradėtas kūrinys be jokio gailesčio buvo nuolankiai nutupdytas ir plukdomas į lyriškų užutėkių fiordus, ėmiau įtarti, kad trapi poetinė forma su „tyliu žmogumi“ (ašara akyse ir šypsena lūpose) tiesiog supriešino poetinius ir kompozicinius įvaizdžius. Kitaip tariant, poetiniu rondelio principu organizuojamas muzikinis siužetas nepajėgė pakelti tokio galingo atlikėjų „svorio“, tikros muzikinės dramaturgijos ir savarankiškos muzikinės formos naštos.
Ką gali pasakyti apie Bernhardo Lango „Differenz / Wiederholung“ 11.2 (2003) garsinius siužetus ir jų nepailstamas rikiuotes įvairioms atlikėjų sudėtims? Pirmiausiai norėčiau paliudyti, kad kartais tokia įkyri apninkanti idėja gali būti vaisinga. Prisiminkime kad ir kito savų superciklų kūrimo pamišėlio ar užsispyrėlio - Conlono Nancarrowo „Studijų“ pianolai pamokas. Nes kaip ir Nancarrowas, atkakliai kaip apsėstas plušėdamas prie savo politempų kanonų, taip ir Langas, iš garsinių kilpų nuolat ausdamas savus „Differenz / Wiederholung“ gobelenus, ima įtikinti atradus individualybę.
Taip galvoti skatina Vilniuje skambėjęs, sakytume, abstraktus Bernhardo Lango superciklo „gabalas“ (11.2). Ištrauktas iš gausybės kitų - antrininkų ar klonų, nors atviros formos, vienok jis pasirodė kaip visiškai užbaigtas, vientisas ir „kūriniškas“. Jis radosi, dėliojosi ir dėstėsi iš gausybės multiplikuotų fragmentų (loop – kilpų). Jie kompozitoriaus buvo rėminami, fragmentuojami, dėliojami sluoksniais ir kitaip nepastebimai valdomi. Šie kompozitoriaus valia toliau jungėsi į stambesnių „kadrų“ charakteringumą, rikiavosi į procesiją, beveik vizualiai gestikuliavo ir driekėsi filharmonijos salės erdvėje. Dar daugiau, keistai susilydę Lango „kilpų technikos“ elementai bematant susikūrė savo orkestrinį stilių, simfoninį skambesį ir nepakartojamą tembrinę atmosferą.
Žodžiu, dar viena pominimalizmo forma Bernhardas Langas tiesiog mums dar kartą paliudijo senas kompozicijos tiesas – neblėstantį bet kurios technikos aktualumą ir neišsenkančias jos individualaus perkūrimo potencijas, kurios jau priklauso asmeniškai nuo kiekvieno atskiro talento „dydžio“...
