Vokiečių dramaturgė Dea Loher režisieriaus Gintaro Varno kūryboje tapo ypatinga persona: didžiosios Kauno dramos teatro scenos erdvėje vienas greta kito iškilo du šios autorės kūriniai: „Nekalti“ ir „Ruzvelto aikštė“.
Dramaturgė juos taip pat parašė vieną paskui kitą – 2003 ir 2004 metais; į lietuvių kalbą abu kūrinius puikiai išvertė Jūratė Pieslytė. Loher ir Varnas – beveik bendraamžiai, todėl jų požiūris į gyvenimą, įvairūs pojūčiai daug kuo panašūs ir artimi. Varnas šią autorę antrą kartą (dar viena pjesė – „Klaros santykiai“ – buvo pastatyta Rygos „Dailės“ teatre) stato be įtampos, be bandymo ją kaip nors mistifikuoti, apraizgyti nereikalinga gyvenimiška ar teatrine filosofija. Jis ramiai reaguoja į žiaurų, kraugerišką gyvenimą ir tik finale drauge su choru deklaruoja savo atvirą tapatybę su kūriniu.
Ruzvelto aikštės gyventojai vardina supjaustyto vaikino kūno dalis, tarytum pasakodami būseną, kurią dabar išgyvena pats režisierius. Bet liūdesys ne patologinis. Saulės elementas paliktas ne tik finale. Tai yra visos pjesės leitmotyvas. Neabejoju, kad Varną Loher kūryba tuo ir priviliojo: mirties akistatoje visi žmonės ne tik vienodi, bet skaidrūs ir paprasti. Socialinis luomas čia tampa nesvarbus, nes įvairūs Dievo duoti potyriai priklauso kiekvienam žemės gyventojui. Todėl šioje gyvenimo horizontalėje tas pačias teises įgyja visi – ir socialiai „teisingi“, ir marginalai; gyvenimas su jais žaidžia tuos pačius žaidimus.
„Ruzvelto aikštė“ – pats schematiškiausias Gintaro Varno spektaklis. Scenų išdėstymas daug kuo priminė „Nekaltus“, lyg būtų antra šio veikalo dalis, nors „Ruzvelto aikštėje“ dramaturgė dar griežčiau išskyrė atskirus epizodus. Dominuoja duetai, kuriuos jungia fone judantys projekciniai vaizdai. Skriejančio gyvenimo ratas – Dante’s pragaras – čia taip pat parodomas kaip tėkmė, neakcentuojant buitinės gyvenimo plotmės. Režisierius su scenografu Gintaru Makarevičiumi per sceną leidžia judančias pakylas, kurios lyg mirties bėgiai susiurbia ne tik mirštančiųjų, bet ir gyvųjų gyvenimus. Pas mirštantį vyrą sugrįžusi moteris tampa labiau panaši į mirusiąja, nei komoje gulintis žmogus. Tai reiškia, kad ji taip pat užuodžia mirtį, kvepiančią apelsinais.
Režisierius lyg punktyru prisiliečia prie begalės temų, ir visos jos lieka auštančios saulės nutvieksta šiuolaikine mozaika. Jam nerūpi nei moralizuoti, nei ką nors smarkaus pasakyti, jis viską pasakoja nuosekliai. Tokia ir yra režisieriaus filosofija: įprasta teatrine forma, neišgalvojant nebūtų dalykų pasikalbėti apie tai, kuo šiandien gyvena ne vieno miesto ir ne vienos aikštės gyventojai. Varnas niekada nebuvo abejingas aikštėje sėdinčiam elgetėlei, tačiau nukelti savo kūrybą nuo koturnų ir pastatyti ją ant šiuolaikinio grindinio buvo pakankamai rizikinga. Bet tai tapo Kauno dramos teatro įvykiu, nes žiūrovai pasijuto miesto gyventojais, kuriuos neišvengiamai vienija aikštė, kurioje neišvengiamai stovi vertikalė – jei ne katedra, tai paprastas stulpas, šalia kurio skausmu ar vargais gali pasidalinti kiekvienas, kad ir kaip smarkiai būtų gyvenimo nubaustas.
Vizualiai ši vertikalė ir sudaro scenografinį pagrindą. Kita vaizdinė kompozicija – iš „danguje“ kabančių atliekų išnirusios supynės, ant kurių savo jaunystės jėgą demonstruoja Vainiaus Sodeikos Jaunasis Miradoras. Trečia ryški kompozicija – kanceliariniai stalai, visiems gerai atpažįstami ir labai siurrealistiškai veikiantys sąmonę, kai subliūkšta lyg oro balionai (žmogaus sąmonė sunaikina bet kokį medžiagiškumą – dvasinėje dimensijoje nelieka jokių kietų kūnų).
Šioje konkrečioje ir kartu abstrahuotoje erdvėje duetai nesuskilo, juos apjungė ansambliškumas. Aktoriai patys įvairiausi, bet jie visi tarytum vienos kraujo grupės. Kiekvieną iš jų, kaip atskirus personažus, galima pakankamai plačiai charakterizuoti. Tačiau šioje greitoje recenzijoje norėtųsi visų pirma išskirti Vainiaus Sodeikos debiutą („Žvaigždžių kruša“ gimė visiškai kitokiomis aplinkybėmis). Šis jaunas aktorius į sceną atnešė naują sceninę kultūrą – be akademinio teatralizavimo, pastatyto balso ar dirbtinų grimasų. Tai labai organiškas ir, svarbiausia, kūrybingas aktorius, mokantis ir apelsiną gražiai sušlemšti, ir likti paslaptingu jaunuoliu, net vaidindamas dokumentinėje dramoje.
Aurelijos Tamulytės Bingo ne tik pakeitė iki šiol suformuotą šios aktorės įvaizdį – dar kartą galima buvo gėrėtis Tamulytės išraiškingu balso tembru, jos sugebėjimu perteikti visą vaidmens piešinį, o ne atskirus konvulsinius „traukulius“.
Astos Baukutės Konšą nors prie širdies dėk. Aktorė ir organiška, ir valdo visą jai dar naują scenos erdvę. Ji gali kalbėti pusbalsiu ar nepabaigti sakinio, bet jos Sekretorė lieka žmogiška ir atpažįstama. Konša – ypatingai šiltas personažas.
Transvestitus suvaidinę Gytis Ivanauskas ir Eimutis Kvoščiausas pademonstravo, kaip neseniai buvusi gana egzotiška tema šiandien gali būti pateikta tiesiog suteikiant jai paprasto žmogiškumo.
Viktorija Kuodytė, Sigitas Šidlauskas, Dainius Svobonas „Ruzvelto aikštėje“ sukūrė paprastus, bet labai šiltus personažus. Jie smarkiai atitrūkę nuo tų, kuriuos iki šiol kūrė Gintaro Varno spektakliuose.
Daiva Stubraitei labiau sekėsi vaidinti Susidvejinusią Mariją, o Moteriai su dantimis ir veidrodžiu pritrūko organikos, kuri šiame spektaklyje ypatingai svarbi.
Juozo Statkevičiaus kostiumai „Ruzvelto aikštę“ tarytum kilstelėjo į aukštesnį socialinį luomą. Jo sukurti žmonės, net tie, nuo kurių sklinda nemalonus kvapas, niekada nebus „nudrengti“. Šiam kostiumų dailininkui visada svarbu žmogus ir jo aukščiausias dvasinis stovis. Todėl įdomu scenoje regėti jų dvasines išpažintis, matyti jų nuopuolius, kai tuo tarpu išoriškai jie lyg ir pasitempę: vienas segi gražią segę, kitas dėvi plačiabrylę skrybėlę, trečias – žydrą kaklaryšį...
Šiame sudėtingame spektaklyje svarbiu vedliu turėjo tapti muzika. Tačiau ji tik dar labiau paryškino kūrinio eskiziškumą. Girdimi garsai lyg paties režisieriaus parašyti, nes jie naudojami taip pat, kaip ir kai kuriuose ankstesniuose jo spektakliuose (ypač – „Gyvenimas – tai sapnas“). Pirmosiose spektaklio scenose Mariaus Baranausko muzika buvo ryški ir paveiki, vėliau – naudojama tik užsklandose, o poetinių scenų metu skambėdavo kitų kompozitorių kūrinių temos.
Nors vaizdo projekcijos buvo ir tikslios, šį kartą jos veikė mažiau, nei, pavyzdžiui „Nusikaltime ir bausmėje“. „Ruzvelto aikštėje“ abstraktus sceninio veiksmo ir vaizdo ryšys visada egzistavo, kartais jų estetinis panaudojimas nustelbdavo santykius, kurie formuodavosi tarp veikėjų. Drugelių ar paukščių plazdenimo vaizdai labiausiai atitiko Varno sumanymą. Poetinės ir lyrinės scenos kol kas lieka spektaklio vertikalėmis, laikančiomis visą spektaklio stuburą. Todėl ir finalas nuskamba ne tik sukrečiančiai, bet tampa viso spektaklio motto.
Kauno dramos teatro premjera nustebino savo žiūrovais – jaunais, gyvais, reaguojančiais į pačius subtiliausius spektaklio niuansus. Nustebino ir neįtikėtina meile aktoriams. Spektakliui pasibaigus, su „premjeriniais“ giminaičiais į sceną lipo galybė žiūrovų, kurie gėlėmis išreiškė pagarbą kūrėjams, nors uždangai užsiskleidus, anapus kilo triukšmingas šurmulys, iškart išblaškęs kraujuojančios teatrinės realybės iliuziją.
