Apie choreografą Jurijų Smoriginą dabar daugiau sužinosi ne iš kultūrinės žiniasklaidos, o iš mamos ar uošvės, aktyviai sekančių jo ekspertinę veiklą televizijos programoje „Šok su manimi“. Plačiai aptarinėjamos ir įvairių vertinimų sulaukiančios choreografo replikos, atrodo, palieka laiko ir kūrybinei veiklai, kuri pastaraisiais metais telkiasi jo paties įkurtame choreografinių projektų teatre „Vilniaus baletas“ ir prie jo veikiančioje studijoje.
Šioje studijoje suformuotą artistinę medžiagą choreografas naudojo paskutiniuose savo darbuose „Spengla-Ūla“, „Jausmai“, choreografo parengti šokėjai dalyvauja ir naujausioje jo premjeroje – šokio spektaklyje „Fedra“ pagal Heitoro Villa-Loboso ir Onutės Narbutaitės muziką, kurio premjera įvyko gruodžio 20 d. Nacionalinės M. K. Čiurlionio menų mokyklos Šokio teatre.
Viena svarbiausių šio valandos trukmės spektaklio intrigų – pagrindinio vaidmens atlikėja Neli Beliakaitė. Šios šokėjos laurai, pelnyti tarptautiniuose baleto konkursuose, pagrindiniai vaidmenys sudėtinguose klasikinio repertuaro baletuose – „Gulbių ežeras“, „Žizel“, „Kopelija“ – jau istorija. Keletą metų dirbusi JAV, šokėja grįžo į Lietuvą, tačiau su nuolatine artistine veikla savo gyvenimo nebesusiejo. Įdomu buvo ją matyt šiais metais vykusioje iškilmingoje Auksinių scenos kryžių teikimo ceremonijoje, kurią režisavo Anželika Cholina o dabar, po kelių mėnesių – pagrindinis vaidmuo choreodramoje.
Spektaklis sukurtas pagal gerai žinomą antikinę istoriją apie Fedros meilę posūniui Ipolitui. Šis motyvas Smorigino kūryboje nėra naujas – prieš dvidešimt metų jis buvo pastatęs baletą tokiu pačiu pavadinimu pagal Iraklijaus Gabeli muziką. Dabartinis spektaklis – visiškai naujas choreografinis kūrinys. Jį, kaip ir kelis kitus pastarojo dešimtmečio Smorigino kūrinius, pradeda patetiška intonacija skaitomas Fedros monologas, apibrėžiantis spektaklio intrigą, kuri vėliau persikelia į muzikinę Villa-Loboso ir Onutės Narbutaitės kūrinių erdvę.
Muzikinė šių dviejų skirtingų kompozitorių jungtis, kitaip nei ankstesniųjų Smorigino spektaklių (gal išskyrus „Idiotą“) „Fedroje“ pasirodė organiška, nuosekli dramaturginiu, jausminiu ir netgi plastiniu požiūriu. Lyginant su ankstesniaisiais Smorigino darbais, nuosaikesnė, vientisesnė pasirodė ir choreografinė kalba, nors spektaklyje jungiamos šiuolaikinės ir neoklasikinės šokio formos.
„Fedroje“ mažiau neperspektyvaus siužeto pasakojimo personažų bendravimu, todėl pavyko sukurti gana vientisą, abstrakčiais šokio principais paremtą spektaklio audinį, kuriame net ir kažką konkretaus mėginančios iliustruoti scenos (pavyzdžiui, tarytum įkaušusių Mishos Levino ir Eriko Travino duetas) neprailgo ir neatrodė stilistiniu požiūriu nepasiteisinančios.
Smoriginas „Fedroje“ tarytum priešino energingą jaunystės gaivalą su aistrų ir kompleksų pritvinkusiu „jaunystės rudeniu“ – pirmąjį leido įkūnyti šokėjams Laurai Radzevičiūtei, Stelai Griškevičiūtei, Lenai Kravčenko, Mildai Jančiauskaitei, Hildai Palkovskytei, Mirandos vaidmens atlikėjai Giedrei Stankevičiūtei, o antrąjį – Fedrai ir Tezėjui, kurį vaidino Petras Lenkutis. Ipolitas – lyg gija, jungianti šias dvi būsenas. Jo ryšį su Fedra choreografas perteikia pakankamai turiningai, vengdamas vienaprasmių kategorijų – atrodo, ir pats Ipolitas kaltas dėl įsiliepsnojusios Fedros aistros, nes pats jai aiškiai nėra abejingas jausmingame duete, nors jis ir baigiasi Fedros nenaudai.
Organiškos ir įdomios choreografijos ir gana sinchroniškai atliekamas dinamiškas grupines scenas, supintas iš duetų, sekstetų, Smoriginas naudojo kaip foną Fedros jausmams atskleisti. Beliakaitė įtikinamai įkūnijo stiprios ir valingos moters aistrą – scenoje vėl matėme ryškų jos šokį su visu balsu tariamomis choreografinėmis frazėmis, kuriose taškai ir šauktukai dedami užtikrintomis, efektingomis pozomis – o jos neatrodė vien akrobatika, nes šokėja geba judesį pripildyti giliais išgyvenimais, atsispindinčiais jos veido išraiškose. Judesių „forte“ Beliakaitė moka atsverti subtilesniais plastiniais pustoniais, todėl jos vaidmenį galima vadinti savita, daug minčių keliančia personažo interpretacija.
Programėlėje žvaigžde pavadintam Arturui Bajor, kuriam teko Ipolito vaidmuo, dar stinga sceninės patirties, teatrinės kalbos išmanymo, apskritai – sąlygiškos teatrinės realybės, prieš žiūrovą pasirodančios per scenos portalą, pojūčio. Jo šokis pakankamai organiškas, tinkamomis plastinėmis ir jausminėmis reakcijomis įsiminė nedidelis jo ir Tezėjo duetas, bet intensyvesniems išgyvenimams jis dar, atrodo, nėra pasirengęs. Be to, į savo žūties vietą artistas atėjo, per daug nesislėpdamas nuo kairėje sėdinčių žiūrovų, o „numiręs“ netrukus atsikėlė ir nukulniavo atgal. Apskritai ir spektaklio apšvietimas pasirodė kiek monotoniškas, stokojantis subtilesnių teatrinių perėjimų.
Gana primityvus pasirodė spektaklio finalas – iš viršaus nukrentanti virvė, kuria po kelias minutes trunkančių dvejonių apsivynioja kaklą ir nusižudo Fedra. Tačiau dar labiau nuvylė spektaklio vaizdinis sprendimas – eklektiška scenografija (projekcijos ir scenos gale kabanti vielinė uždanga), o ypač – kostiumai. Tiek jų formos, tiek spalvų deriniai pasirodė prasto skonio. Galbūt tokį sprendimą lėmė ir amžinas nepriklausomų teatrinių projektų įgyvendinime pinigų stygius, tačiau labai dažnai atrodė, kad spektaklį šokant net su neutraliais repeticiniais drabužiais jo prasmės visiškai nebūtų nukentėjusios – o gal ir laimėjusios.
Manieringas, groteskiškas atrodė Fedros drabužis, kuriame mėginta derinti aksomą ir tiulį, alyvų ir burokų spalvas. Iš pradžių tiesiog erzino visas Fedros įvaizdis – pseudokarališka šukuosena su dviem žilais kuodais, aptemptos rankovės, o labiausiai – prie liemens pritvirtintos tiulio skiautės, slepiančios pagrindinį šokėjo instrumentą – kojas. Tiesa, vėliau paaiškėjo, kad šios skiautės tiko suimituoti Fedros prievartavimą – vienu mostu nuplėštos, jos padėjo Fedrai įgyvendinti savo planą. Pigiai atrodė ir blizgantis Ipolito kostiumas; Tezėjo drabužis įdomaus silueto – artistas vilki ilgą sijoną, tačiau liemenį puošia kažkokios pretenzingos aplikacijos.
„Fedros“, kaip ir daugelio kitų savo stogo neturinių nevalstybinių teatrų projektų, likimas, matyt, tipiškas: nežinia kur repetuoti, nežinia kada ir kur rodyti spektaklį, o jei žinia – tai už ką? Galbūt panašiai jis ir buvo kuriamas – taikantis prie esamos finansinės situacijos ir scenos užimtumo grafiko. Spektaklio gyvenimui būtinas jo eksploatavimo nuoseklumas, galimybė šlifuoti jo vaizdines formas, tobulinti artistinį turinį. Kažin ar toks komfortas kada nors taps „Vilniaus baleto“ kasdienybe.
