Iš skirtingų taškų žiūrimi baleto spektakliai kaskart atskleidžia vis kitą vaizdą, palieka vis kitus įspūdžius. Parteris leidžia iš arti stebėti artistų kuriamus vaidmenis, suteikia galimybę matyti individualų techninį bei artistinį pasirengimą. Tuo tarpu žvilgsnis į šokio spektaklį iš toliau ir aukščiau leidžia suvokti teatrinio vyksmo visumą, vienu metu matyti keliuose planuose besirutuliojantį veiksmą.
Sergejaus Prokofjevo baletas „Romeo ir Džiuljeta“ itin palankus tokiems tyrinėjimams – choreografas Vladimiras Vasiljevas sukūrė jį dviejose scenose, kurios iš tolėliau pažvelgus geriau perteikia statytojo sumanymą, konceptualią, nors ir ne visada nuoseklią, spektaklio logiką.
Penktadieninis (02.15) „Romeo ir Džiuljetos“ spektaklis, rodytas iškart po Valentino dienos, sutraukė daugybę žiūrovų. Spektaklyje šoko senbuviai, todėl ypatingų netikėtumų jame lyg ir nebuvo. Vis dėlto tam tikra staigmena galima vadinti tai, jog ilgametis spektaklis vis dar sugeba įžiebti jaudinančių minčių, ypač tiems, kurie jį mato pirmą kartą.
Žvelgiant iš toliau, buvo galima įvertinti ne tik „Romeo ir Džiuljetos“ solistų šokį, bet ir masinių scenų brėžinius, kordebaleto artistų sugebėjimą darniai jaustis svarbiu spektaklio dalyviu, paisyti šokio brėžinių geometrijos. Kitaip atrodė ir scenografo Sergejaus Barchino sukurtas monumentalus, minimalistinis scenovaizdis, nesistengiantis puoštis renesansiniais Veronos ornamentais, o kuriantis abstrahuotą veiksmo vietą, kurios chronologiniais ir kultūriniais orientyrais tampa tik prigesintai žvilgantys, stilizuoti renesansiniai kostiumai. Scenoje besirutuliojančios dramatiškos meilės istorijos liudininkais paversti orkestro artistai pripildė sceną įvairiausiais grojimo gestais pulsuojančios žmogiškos materijos.
Vladimiro Vasiljevo režisūra, kaip ir ankstesniuose spektakliuose, ypatingai nesudomino, ypač schematiški, nuobodūs pasirodė pirmojo veiksmo vienas su kitu kovojančių Montekių ir Kapulečių šokiai bei iliustratyvus nepavykusio susitaikymo finalas, prikišamai pranašaujantis kur kas didesnę kainą, kurią už šią taiką turės sumokėti nesutariančios giminės.
Bet mažesnės apimties scenos atlikėjų gerokai nugludintos, įsisavintos ir skamba organiškai, sugeba sutelkti žiūrovų dėmesį – tokie yra Romeo, Merkucijaus ir Benvolijaus epizodai, grakštūs, artistiškai motyvuoti Auklės pasirodymai, Romeo ir Džiuljetos dialogai, susiejantys choreografines frazes į vientisą ir gana įtikinamą abipusės meilės melodiją.
Iki šiol išsaugojusi savo repertuare Džiuljetos vaidmenį, Eglė Špokaitė, net ir žiūrint į ją iš atokiau, geba įtikinti savo vaidmeniu, kokia žinoma jos herojės biografija bebūtų, o labiausiai jaudina paskutiniajame veiksme, tragiškuosiuose vaidmens registruose, kur ryžtingai imasi atsakomybės kovodama dėl bendros savo ir Romeo ateities, o vėliau – pasirinkdama bendrą mirtį. Čia nebelieka tų pabrėžtinai žvalių ir nerūpestingų intonacijų, skardenančių pirmojo veiksmo scenose, tų rafinuotai grakščių šuolių, įdvasinančio polėkio – judesiai ir gestai paprastėja, jų faktūros šiurkštėja, įgauna virpančio ryžtingumo. Nerijus Juška taip pat išraiškingai perteikia Romeo išgyvenimų raidą, kulminaciją pasiekiančią paskutinėse scenose: po beviltiškų bandymų atgaivinti Džiuljetą, kurios negyvos rankos nebegali priglausti mylimojo, jis karštligiškai žengia pro mirties vartus.
Galbūt jaudinti užprogramuotos daugelio baletų mirties scenos; „Romeo ir Džiuljetoje“ dar viena tokia mirtis – Merkucijaus. Valerijus Fadejevas nuo pats spektaklio premjeros šį vaidmenį šoka beveik be pamainos, jo plastinis piešinys ir mizanscenos įaugę šokėjui į kraują, jis mėgaujasi nepriklausomais, valiūkiškais, komiškais savo herojaus charakterio bruožais – tyčiojasi iš Romeo aistros, Benvolijaus kilsteltas, iš už nugaros skaito Džiuljetos laišką, o vėliau beatodairiškai ir bravūriškai kaunasi su Tebaldu; netgi mirdamas nepraranda šių savybių – remdamasis linkstančia špaga, keliasi, neketina pasiduoti mirčiai ir grūmoja tiek jai, tiek Tebaldui paskutinėmis savo sceninio gyvenimo frazėmis.
Tirštais jausmais, įkūnytais ryškiame, desperatiškame šokyje, stebino ir Olga Konošenko–Džiuljetos motina. Tebaldo mirties išprovokuotą monologą artistė perteikė su didžiule vidine jėga, muzikaliai, iki galo ištardama kiekvieną choreografinio teksto raidę.
Įstrigo ir kitos šio baleto-tragedijos įvaizdį kuriančios detalės: atsaini Aleksandro Molodovo–Tebaldo nuostaba, užčiuopus kraują ant ką tik Merkucijų persmeigusios špagos, Kapuletį–Valdemarą Chlebinską trumpam nukrėtęs šiurpas, palietus kraujuojančią žaizdą šąlančiame Tebaldo kūne. Šios vaidybinės smulkmenos kaskart atsiranda netikėtai ir liudija artistų sugebėjimą naujai išgyventi scenoje vykstančią dramą.
Prie giedrųjų spektaklio temų galima priskirti Jolantos Davolytės kuriamą Auklę, stipriai suaugusią su visa baleto dramaturgija. Savo vaidmens piešinį šokėja perteikia muzikaliai, laisvai, su viena kita komiška detale (scenose su Auklę kibinančiu Jauniaus Kasperavičiaus Tarnu), tačiau pasitelkdama ir dramatiškų reakcijų – su jauduliu palydėdama Džiuljetą į slaptas jos sutuoktuves ar beviltiškai grąžydama rankas, parklupusi prieš pasiaiškinimo reikalaujantį ir užsimojusį Kapuletį.
Kaip visad, būta ir menkiau pasiteisinusių scenų, vieno kito pūtikų kliurkltelėjimo, grąžinančio visą šią romantišką istoriją į realybę, bet po kurio laiko tie nesklandumai užleido vietą iš esmės teigiamiems įspūdžiams, kuriuos palaikė pirmąsyk spektaklį mačiusiųjų entuziazmas ir prisipažinimas apie vieną kitą ašarą, nuriedėjusią dėl žinomos muzika ir šokiu papasakotos amžinosios meilės istorijos, kiekvieną kartą gimstančios ir mirštančios naujai.
