Cristina Ricupero yra dirbusi su Nomeda ir Gediminu Urbonais 2005 m. rengdama tarptautinę parodą „Populizmas“ bei kuruodama dalį Gwangju bienalės 2006 m., tad jų pokalbis apie naują menininkų projektą „Villa Lituania“ Venecijos bienalei (kurio metu bus surengtos profesionalios balandžių varžybos) nėra atsitiktinis. Kadangi Urbonai jau seniai yra atviro kodo programų gerbėjai, nenuostabu, jog pokalbis vyko Skype’o erdvėje tarp Paryžiaus, Trondheimo ir Vilniaus.
Cristina Ricupero: Problemos, susijusios su viešąja erdve ir lietuviška tapatybe, išlieka svarbios visoje jūsų kūryboje, įgydamos skirtingus pavidalus kiekvienu konkrečiu atveju. Vienas pirmųjų jūsų projektų buvo 1993 m. inicijuota menininkų vadovaujama tarpdisciplininė programa buvusiuose Vilniaus Geležinkeliečių kultūros rūmuose. Lanksti ir pritaikyta kintančioms situacijoms „Jutempus“ erdvė (1993–1997) buvo formuojama pagal specifinius kiekvieno realizuojamo projekto poreikius. Ar galite pakomentuoti tokios erdvės sukūrimo aktualumą Vilniuje tuo konkrečiu metu (dveji metai po nepriklausomybės atgavimo) ir kaip bendradarbiavimas paveikė jūsų kūrybinės veiklos pobūdį?
Nomeda ir Gediminas Urbonai: Tuo metu mes ieškojome, kur įkurti pačių menininkų organizacijos principais veikiančią erdvę, kuri galėtų gyvuoti nepriklausomai nuo yrančių valstybinių ar naujai atsiradusių komercinių centrų. Pasidaryk pats, organizuokis – tokios mintys veikė mūsų erdvės įsivaizdavimą. Toks projektas galėjo būti realizuotas tik atsiradusiame plyšyje tarp dviejų sistemų: vienos, kurios jau nebebuvo, ir kitos, kurios dar nebuvo. Norėjome sukurti erdvę savarankiško mąstymo formavimuisi, pasipriešinti dominuojančiai sovietinei buržuazijai, spekuliantams ir privilegijuotai menininkų modernistų kartai. Tai buvo aktualus politinis ir kultūrinis veiksmas, o kartu ir išlikimo sąlyga. Rinka, pakeitusi planinę ekonomiką, iš tikrųjų nieko nepakeitė, tik kartojo totalitarinės sistemos įpročius – mus tai paskatino kritiškai analizuoti meno objekto suprekinimo tendencijas. Mums tai buvo politinis sprendimas – sukurti erdvę meninėms praktikoms, kad ji galėtų funkcionuoti kaip alternatyva tam, kas buvo kuriama galerijoms. Erdvė, kuri galėtų atspindėti hibridinės komunizmo ir kapitalizmo patirties dialektiką, ne neigiant, bet lyginant abi sistemas ir siekiant patiems emancipuotis. „Jutempus“ skatino įvairias meninės praktikos formas, ypač akcentuojant procesą, dalyvavimą, tarpdiscipliniškumą ir meninį tyrimą. Kurdami programą suformavome tam tikrą požiūrį į kolektyvinę praktiką, kurią galima būtų apibūdinti kaip organizacinių struktūrų projektavimą. Projekte „Ground Control“ (1997) mes pasirodėme kaip renginio organizatoriai ne dalyvaudami parodose, bet veikiau būdami gidais kitiems menininkams ir projekte dalyvaujančioms institucijoms.
Kurdami bendradarbiavimo struktūras ir kolektyvinius, socialiai angažuotus kūrinius, mes pasukome nuo fizinės erdvės prie meno erdvę konstruojančių institucijų. Pradėjome ieškoti naujų santykių su publika, palikome Geležinkeliečių kultūros rūmus ir pradėjome dirbti su televizija kaip erdve projektams bei tyrimams ir kaip su meno kūrybos platforma (TV projektas „tvvv.plotas“ Lietuvos televizijoje 1999 m.).
- Pakalbėkime apie „Pro-testo laboratoriją“, kuri funkcionavo kaip nepriklausoma meno erdvė ir, regis, kaip ir „Villa Lituania“, išreiškė tuos pačius interesus: atgauti viešąją erdvę ir pamėginti Lietuvos visuomenėje reformuoti arba atstatyti tam tikrą pilietinį jausmą ar sąmoningumą. Su „Pro-testo laboratorija“ jūs užėmėte didžiausio kino teatro Lietuvoje Lietuva paviljoną siekdami sukurti, kaip nurodo pavadinimas, nepaklusnumo erdvę – generuoti protestą prieš galimą Lietuvos išnykimą ir akcentuoti viešosios erdvės diskursą kaip atsvarą korporacinei privatizacijai. „Pro-testo laboratorija“ buvo sukurta parodos „Populizmas“ proga. Gal galite šiek tiek pakalbėti apie šį projektą ir jo raidą?
- Kvietimas sudalyvauti „Populizmo“ parodoje mus paskatino paieškoti pozityvių „populizmo“ sąvokos aspektų ir panaudoti juos meninėje praktikoje. Kino teatras „Lietuva“ kaip vieta buvo pasirinktas specialiai, nes tai yra gerai žinomas pastatas, o taip pat – viešoji erdvė. Kaip turbūt žinote, tai buvo didžiausias ir paskutinis privatizuojamas kino teatras Vilniuje, kurio atvejis išryškino daugybę užgniaužtų konfliktų. Pastato architektūra ir priešais esanti aikštė priklauso sovietinio modernizmo tradicijai, kuri šiandien, kaip ir sovietiniai paminklai, yra laikoma bjauria ir nežmogiška „deformacija“, kuri turėtų būti pašalinta iš gatvių ir viešojo gyvenimo.
Inicijavome „Pro-testo laboratoriją“ kino teatre, pasirinkdami erdvę už „Populizmo“ parodos Šiuolaikinio meno centre ribų. Norėjome išbandyti, kas atsitiktų, jei protestui prieš privačios erdvės privatizaciją pasitelktume skirtingas formas įtraukdami pasipriešinimo judėjimus iš gyvenimo būdo ar mados sferos. Ėmėmės kurti savarankišką organizuotos bendruomenės modelį ir paaiškėjo, kad jis funkcionuoja kaip katilas, pastaruosius dvejus metus pasitarnavęs įvairioms idėjoms, pavyzdžiui, inspiravęs naujosios kairės judėjimus, kampanijas už paveldo išsaugojimą ar kovą už darnią plėtrą ir bendruomenių interesus atitinkantį miesto planavimą.
Tačiau su mada susiję renginiai sukėlė tam tikrą kontroversiją. Bendradarbiaudami su mados dizainere Sandra Straukaite išleidome „darbo ir kovos drabužių“ kolekciją, dekoruotą specialiu kamufliažiniu ornamentu. Kolekcija buvo pristatyta Pro-testo laboratorijoje ant kino teatro stogo, kur buvo surengta fotosesija. Šis veiksmas išprovokavo daugiau žiniasklaidos dėmesio nei bet kuris kitas – per jį okupuotas kino teatro pastatas pateko į pagrindinius vietinės spaudos puslapius. Akcija taip suerzino kino teatro savininkus (VP Market –parduotuvių tinklas Lietuvoje), kad jie atsikratė „Lietuvos“ parduodami pastatą menkai informuotiems investuotojams. Tuo tarpu „tikrieji kairieji“ pasmerkė šį kolekcijos pristatymo veiksmą už oportunizmą ir „kolaboravimą su mada, siekiant žiniasklaidos dėmesio“.
Svarbus „Pro-testo laboratorijos“ aspektas buvo pasirodyti viešojoje sferoje ir sukurti erdvę miesto, žiniasklaidos ir egzistuojančių politinių bei kultūrinių galių struktūroje. Estetiniu ir politiniu požiūriu mus domino kalba, kurią galima sukurti tiriant kontekstą, neturintį kultūrinės protesto istorijos. Didžiausią nerimą mums kėlė visuotinis „susicukravimas“ (konsensas) ir protesto nebuvimas. Pradžiai sutikome su mintimi, jog viešoji erdvė pasirodo daugiausiai per konfliktą, tyrinėjome protesto scenarijų, kuris yra nematomas, svyruojantis tarp fikcijos ir tikrovės, tarp inscenizuotų ir realių dalykų. Kadangi pasitelkėme dalyvavimo taktiką, nuo pačių pirmųjų dienų išryškėjo konfliktas tarp skirtingų dalyvaujančių grupių. Iš vienos pusės – dizaineriai, architektai ir menininkai, norintys „sumaketuoti revoliucinę atmosferą ir suprojektuoti protesto plakatus“, iš kitos – „tikri“ protestuotojai, antiglobalizmo aktyvistai, norėję užimti erdvę „kaip savą“ taip padarydami politinį pareiškimą. Arba tiesiog ieškantieji vietos, kurioje galėtų susitikti, paplepėti, gaminti valgį ar šokti, vietos, kuri yra ne namuose, ne privačioje erdvėje, o kažkur kitur – viešojoje erdvėje. Ir, žinoma, dar girdėjosi balsai, norėję uždrausti menininkus, kaltinę mus privatizavus „jų diskursą“.
- Atrodo, esate labai jautrūs specifiniam kontekstui, kuriame dirbate, o jūsų projektai, reaguodami ir sąveikaudami su kontekstu, suteikia naujus žiūros taškus į tam tikras temas. „Villa Lituania“ yra puikus pavyzdys, tam tikra prasme tai labai tiesioginis, beveik pažodinis atsakas į kvietimą oficialiai atstovauti šaliai, neturinčiai savo oficialaus paviljono Venecijos bienalėje, taip pat ir „oficialaus ambasados pastato“ šalyje, kurioje vyksta bienalė. Galima sakyti, kad projektas funkcionuoja kaip veidrodinis dabartinės diplomatinės situacijos atspindys – pats formuodamasis jis savo ruožtu generuoja diplomatines diskusijas. Man taip pat įdomu, kada sužinojote apie „Villa Lituania“?
- Tai atsitiko dirbant su kino teatro „Lietuva“ projektu ir atliekant viešosios erdvės privatizavimo tyrimus, o vėliau – kūrybinių laboratorijų ir pokalbių metu, kai buvo nagrinėjami kintantys dvasiniai ir urbanistiniai miestų peizažai, politikos ir geografijos. Simonas (Simonas Reesas, Lietuvos paviljono komisaras) pasiūlė mums pratęsti šį viešosios erdvės privatizavimo tyrimą ir mėginti panagrinėti komunizmo palikimą bei iš naujo pažvelgti į tam tikras mąstymo apie komunizmą konvencijas, tebeegzistuojančias ir Rytuose, ir Vakaruose. Pradėję tyrinėti šią teritoriją paėmėme „Villa Lituania“ atvejį, siekdami atsekti psichologinę politinių ir ekonominių sistemų pokyčių kartografiją. „Villa Lituania“ buvo Lietuvos ambasada Romoje (1933–1940), kurią aneksavo SSSR ir ji iki šiol tebėra Rusijos nuosavybė – mūsų žiniomis, paskutinis vis dar okupuotas Lietuvos teritorijos gabalėlis. Mes manome, kad okupacija yra ta pati privatizacija, tik kitaip apiforminta, todėl nuosekliai perėjome prie „Villa Lituania“ reikalų.
- Jūsų projektus ne visada lengva realizuoti, jie reikalauja daugybės sudėtingų derybų ir kartais konfrontacijų su valdžios atstovais ir/arba privačiuoju sektoriumi, kas neišvengiamai reiškia didelį spaudimą ir iš jūsų reikalauja visiško atsidavimo. „Pro-testo laboratorijoje“ jūs turėjote atlikti daug skirtingų vaidmenų: buvote menininkai, organizatoriai, aktyvistai, visuomeniniai derybininkai etc. Žinau, kad „Villa Lituania“ taip pat reikalauja daug „diplomatinių“ derybų ir kad jums išaiškėjo, jog situacija yra žymiai keblesnė nei įsivaizdavote. Kai kam šie užmojai gali net pasirodyti lyg kokia „neįmanoma misija“.
- Pirmiausia turėtume pakalbėti apie mūsų patirtį gyvenant ir dirbant kartu. Mums kasdien neišvengiamai tenka susidurti su abejonėmis dėl kiekvieno individualaus sprendimo, tuo pat metu perstumdant ir perkonfigūruojant kūrybos ir bendradarbiavimo ribas. Derybos tapo pagrindiniu metodu, ypač dirbant su pastaraisiais dviem projektais „Pro-testo laboratorija“ ir „Villa Lituania“, kai reikia spręsti problemas, susijusias su pačiais sistemos, tvarkos ir įstatymo pagrindais. Yra labai įdomu ir galbūt net radikalu, kai meno projektas mėgina peržengti savo kompetencijos ribas įsibraudamas į įstatymo lauką ar net pasikėsina pakeisti įstatymo sampratą. Mums tai reiškia peržengti sistemos ribas. Tiesą sakant, „Pro-testo laboratorija“ inspiravo politinį judėjimą, kuris yra įteikęs peticiją Lietuvos Seimui, o kino teatro „Lietuva“ likimas šiandien sprendžiamas teisme. Tai, kas prasidėjo kaip meno projektas, iš tiesų pakeitė vietinę ir tarptautinę estetinės veiklos bei viešosios erdvės sampratą.
Projektas „Villa Lituania“ taip pat pažeidė ribas – Užsienio reikalų ministerija ir ambasadorius Italijoje mano, kad mes „įsibrovėme į jų teritoriją“ ir „galime pakenkti subtilioms deryboms su Italija dėl kompensacijos už okupuotą erdvę – buvusią ambasadą „Villa Lituania“ Romoje“. Jie sakė, kad „Lietuva yra demokratinė valstybė ir jie nevaržys menininkų raiškos, nors ir atkreipia dėmesį į šio delikataus atvejo ypatingumą, nes rusai ir italai nesutinka net užsiminti apie „Villa Lituania““. Šioje vietoje reikėtų pabrėžti, kad meninis projektas „Villa Lituania“ yra ne bandymas atgauti pastatą ar kelti reikalavimus rusams ar italams, bet veikiau mėginimas pažvelgti į trauminę „Villa Lituania“ teritoriją ir galbūt iš naujo pažymėti bei įtraukti ją į emancipacijos scenarijus.
- Daugumoje savo projektų, pavyzdžiui, „Transakcija“, „Ruta Remake“, „Pro-testo laboratorija“ ir dabar „Villa Lituania“ jūs dirbate su jau veikiančiomis bendruomenėmis ir taip pat kuriate savo tarpdisciplininį tinklą. Jūsų projektų pagrindą sudaro bendradarbiavimas ir viešos diskusijos, kurios kartais sukuria netikėtas žmonių konfigūracijas, išprovokuoja keistus susidūrimus. „Villa Lituania“ atveju jūs dirbate su balandžių augintojais Italijoje ir Lietuvoje, su architektais, projektuojančiais balandinę Romoje, su Lietuvos stiklo gamintojais, žurnalistais, diplomatais, politikais ir t.t. Ar galite pakalbėti apie tokį darbo būdą?
- Šia prasme mus domina, kaip meno projektas gali tapti nauja erdve, jungiančia esamas teritorijas, kurios atrodė apibrėžtos. Kaip pastebi Jacques’as Rancière, „meno teritorijos šiandien žymiai paslankiau pasiduoda vaidmenų ir kompetencijų perskirstymui nei kiti laukai“, tad menas mums ir mūsų kūrybai visada yra išeities ir grįžimo taškas. Mus taip pat domina scenarijaus sąvoka kaip kūrinio konstravimo metodologija. Pavyzdžiui, suprojektuoti varžyboms reikalingą balandinę, kuri stovės Romoje, mes nusprendėme paskelbti atvirą architektūrinio projekto konkursą jaunesnės kartos menininkams. (Balandinė yra būtina, norint suorganizuoti varžybas tarp Venecijos ir Romos, nes balandžiams reikia parskristi „namo“). Įvertinti pateiktus pasiūlymus pakvietėme ekspertų žiuri, kurios paprašėme aptarti ne tik pasiūlymus, bet ir pačią projekto idėją. Taigi, „scena buvo paruošta“, kitaip tariant, scenarijus buvo sukurtas, tačiau rezultatas priklausė tik nuo paties kolaboracinio proceso. Mūsų metodas pagrįstas eksperimentavimu su atviro kodo idėja, kolektyvinėmis ir dalyvavimu pagrįstomis sistemomis, pasitelkiančiomis atsitiktinumą komponuojant ar orkestruojant darymo procesą, – ir tikintis nenuspėjamų sprendimų. Būtent taip ir atsitiko, kai architektas Kaušpėdas, žiuri narys ir buvęs garsios grupės „Antis“ narys bei pagrindinis „dainuojančios revoliucijos“ balsas, vertindamas projektus, pasakė, kad „neturėtume transportuoti stalinistinių užmojų likučių romėnams“ ir kad geriausias projektas yra pačios „Villa Lituania“ architektūra.
Tiesą sakant, autentiškas „Villa Lituania“ fasadas buvo pirmasis dalykas, atėjęs į galvą ir mums. Namo architektūroje atsispindi visi politiniai, nacionalistiniai ir net asmeniniai troškimai, kurie kadaise buvo susiję šia vieta (išskyrus okupaciją). Tačiau mes patys tokio sprendimo nebūtume priėmę. Tuo tarpu „dainuojančios revoliucijos balso“ dėka diskusija dėl istorinio stiliaus įgijo simbolinę reikšmę – priminė simptomiškus visoje Europoje vykstančius procesus restauruojant buvusių kunigaikščių ir karalių rūmus bei pilis. Šiame konservatyvumo geste glūdi tam tikras troškimas išsaugoti ir konservuoti status quo, susitarti, ir mes nutarėme, kad galėtume pasižiūrėti, ar produktyvu išryškinti tokius troškimus kaip kontrastą įprastiems (nuspėjamiems) „šiuolaikinių“ sumanymų lūkesčiams.
„Villa Lituania“ meno projekte dabar dalyvauja Rusijos konsulatas, gavęs laišką, prašantį leidimo jo žemėje pastatyti balandinę, taip pat Užsienio reikalų ministerija ir Lietuvos ambasada Romoje, į kurias kreiptasi prašant dalyvauti statant „Villa Lituania“ balandinę, Cav. Eros Carboni, italų balandžių sporto lyderis, kuriantis balandžių varžybų „Villa Lituania“ taurei laimėti strategiją, kunigaikštis Vladimiras Gorelovas, balandžių klubo „Viltis“ savininkas, padedantis susiorganizuoti lietuvių ir rusų balandžių sporto meistrams, architektas Massimiliano Fuksas, konsultuojantis dėl vietos balandinei Romoje, Mario Cutuli iš Romos savivaldybės ir Sondra Litvaitytė, Romos La Sapienza universiteto politinių mokslų studentė – visi jie dalyvauja planuojant balandinės statybvietę ir su projektu susijusius veiksmus Romoje. Galiausiai, bet ne mažiausia, yra ryšių, jungiančių šį projektą su Vatikano radiju.
Esame įsitikinę, kad šių ryšių negalima paprasčiausiai redukuoti iki paramos ar tarpininkavimo, nes mūsų idėja tikrinama kiekviename etape, kreipiantis į žmones, ir yra atitinkamai formuojama. Šis procesas iš abiejų pusių reikalauja abipusio įsitraukimo ir mokymosi.
- Jūs paprastai siūlote daugiasluoksnius ir gana sudėtingus projektus, suteikiančius publikai ar dalyviui galimybę įsitraukti ir patyrinėti įvairias temas bei požiūrius. „Villa Lituania“ nėra išimtis, ir aš norėčiau, kad pakalbėtumėte apie įvairias metaforines ir simbolines projekto reikšmes – nuo pastato pasirinkimo iki idėjos surengti balandžių varžybas ar balandinės architektūrinio stiliaus pasirinkimo iki konkrečios vietos, kur ji bus pastatyta Romoje, EUR kaimynystės.
- Mums „Villa Lituania“ yra „Pro-testo laboratorijos“ tęsinys, nes čia taip pat dirbama su reikalavimo grąžinti erdvę idėja. Projektas „Villa Lituania“ tam tikra prasme yra proceso, kurį pradėjo kino teatras „Lietuva“, tąsa. Mus domina šių projektų ryšiai – jų abiejų tema yra identitetas, architektūra ir politika, bet svarbiausia – erdvė, privati ir vieša. Ir kadangi mes esame ypatingai suinteresuoti apversti egzistuojančius požiūrius, „Villa Lituania“ atveju mes neprašome namo, bet įsibrauname į teritoriją. Ne pastato teritoriją, bet derybų teritoriją. Ir tai yra metateritorija, jungianti abu projektus „Villa Lituania“ ir „Pro-testo laboratoriją“.
Balandžių varžybų idėja kilo mąstant apie paukščius kaip tam tikrą technologiją, kaip mediją, kaip programinę įrangą, jei norite. Mes suvokiame paukščius kaip įsiveržėlius į erdvę. Filme „Marsas puola“ (1997) galima aptikti nuorodą – filmas pristato publikai daugybę stereotipų, konstruojančių ir stiprinančių imperinę vaizduotę. Ten yra scena, kur hipiai išlaisvina baltą balandį kaip taikos simbolį norėdami pasitikti marsiečius, o marsiečiai pradeda šaudyti ir užmuša tą balandį, nes mano, kad balandis yra kažkoks tai ginklas. Mintis surengti balandžių varžybas taip pat susijusi su technologijomis. Mums įdomu, kaip įdiegiama, paleidžiama ir net užlūžta varžybų technologija, bet labiausiai – kaip ji funkcionuoja meno lauko viduje ir už jo ribų, kaip ji siejasi su politika ir estetika. Varžybos, kaip ir bienalė, turi savo komisarą ir įvairių šalių atstovus, jos prasideda Venecijoje ir baigiasi Romoje. Ir varžyboms, ir meno renginiui būdinga daug panašių faktorių, pavyzdžiui, judėjimas, oras, vitaminai, pasirengimas, sugebėjimai, talentai, atstumas, aukštis, plėšrūnai, laimėtojai, prizas, nelegalios lažybos ir net aukcionas, reziumuojantis visą renginį.
Varžybos ženklina santykių ir trajektorijų žemėlapį – ir paukščių, skraidančių tarp pastatų Venecijoje ir Romoje, ir šiame procese dalyvavusių žmonių bendruomenių; kas yra tie, kurie laukia finišo?
- Jūs dažnai naudojate žodį „atstatymas“ apibūdindami pagrindinį „Villa Lituania“ siekį. Kaip jūs patys suprantate šitą žodį?
- „Atstatymo“ procesai yra daugialypiai. Atkūrimas šiame projekte naudojamas atpažinimo prasme – tai susiję su savigarba arba pilietiniu tarptautinės bendruomenės, susijusios su pastatu, atpažinimu. Pagal šio projekto logiką atkūrimas yra nacionalinio atstovavimo (tam tikru būdu susijusio su Ambasados pastatu) jausmo sugrąžinimas, atkuriant pastatą balandinėje. O lenktyniaujantys balandžiai iš tikrųjų ieško savo „namų“ – kaip tik iš čia ir kyla „pašto balandžio“ sąvoka. Pastatydami balandžiams namus ir simboliškai juos paversdami naujosios „Villa Lituania“ ar Lietuvos paviljono piliečiais mes Italijoje sukonstravome naują sąmoningumo vietą, į kurią jie jausis saugūs grįžti. Tikrąjį „Villa Lituania“ susigrąžinimo procesą paliekame politikams. Mes tenorime sukurti meno kūrinį ar įvykį, kuris atkreiptų tarptautinės publikos dėmesį į okupuotos teritorijos situaciją ir visas su tuo susijusias problemas, bet pasitelkdami poetišką taikos paukščių dvasią, Colomba della Pace.
Tuo tarpu kyla didžiulė keršto už praeitį banga. Daugybė žmonių nekenčia sovietinės architektūros, nes ji sugrąžina slegiančius prisiminimus apie imperiją. Jie tikriausiai pajus stiprius ryšius su praeitimi, matyt, negatyviai įrašytus erdvėje... Užuot radus praeityje glūdinčią vertę ir ne tik vaiduoklius, daug energijos išnaudojama statant paminklus dabarčiai. Kartu su didžiule viešųjų erdvių privatizacija miesto audinys skaidomas į privačius aptvarus, formuojančius anklavas ir getus. Mes norime atsispirti šiam desperatiškam ir neapykantos kupinam praeities slopinimui. Mums patinka kai kurie sovietinės architektūros aspektai, nes ji sukelia stiprų miestiškumo jausmą, anksčiau gyvavusį miesto pilietinės logikos jausmą. Ji reprezentuoja stiprią nerealizuotos utopijos dozę; tai baugina, bet kartu nepaprastai traukia. Tai jaučiasi ir Romoje, ypatingai toje vietoje, kuri pasiūlyta balandinės statybai – EUR parke, kuriame stovi garsus Musolinio laikų pastatas Palazzo della Civita.
- Kadangi dauguma jūsų projektų trunka ilgesnį laiko tarpą ir funkcionuoja kaip besitęsiantys procesai, įdomu, kaip plėtosis „Villa Lituania“ projektas artimiausioje ateityje?
- Balandžių veisimas ir varžybos, kurios yra projekto dalis, veikia pagal savarankišką modelį ir gali būti vadovaujamos pačių balandžių augintojų. Balandžių varžybos turi savą logiką ir galbūt mes ją ateityje pritaikysime kurdami kitus – socialiai angažuoto meno modelius.
- Anksčiau esate minėję, kad priklausote kartai, patyrusiai ir sovietinę, ir naują sistemą, ir todėl užimate idealią poziciją galėdami palyginti abi sistemas. Gal galite papasakoti, kaip ši pozicija pasireiškia, pavyzdžiui, „Pro-testo laboratorijoje“ ir „Villa Lituania“ projektuose?
- Priklausome tai kartai, tačiau negalvojame, kad ši patirtis mums suteikia labiau privilegijuotą poziciją. Nebūtina patirti Gulagą ar Osvencimą, kad galėtum tai įvertinti, ir mes nenorėtume sutikti, kad kaliniai turi stipresnį norą gyventi nei kiti piliečiai. Šiuo momentu mes nebesame optimistai tokios patirties atžvilgiu ir nenorime krautis kapitalo iš to, kad turėjome privilegiją gyventi abiejose sistemose. Mus tikrai persekioja tam tikras nepasitikėjimas sistema ir tai mus verčia nuolat viską kvestionuoti ir kažkaip apsunkina visą meninę veiklą, pripildo nerimo ir kartais daro ją neproduktyvią. Bet tuo pat metu mums pasisekė, kad neturime imtis hiphopo kartos banalybių, norėdami įrodyti esą maištininkai.
Be to, tik dabar mes pradedame žiūrėti į tai, kas buvo gerai sovietinėje sistemoje ir kaip viešųjų erdvių imitavimas iškreipė komunizmą. Ir mums atrodo, kad šis procesas, kurį galima pavadinti grąžinimu į apyvartą, yra terapinis.
- Kaip praktikams, užsiimantiems socialiai angažuota veikla, jums turėtų būti įdomios šiandien vykstančios diskusijos apie šią kūrybos formą. Kai kurie kritikai, pavyzdžiui, Claire Bishop, teigia, kad šiuolaikinio meno socialinis posūkis paskatino meno kritikos etinį posūkį; estetinius sprendimus nustelbė etiniai kriterijai. Kitaip tariant, tokio tipo praktika gali paprasčiausiai baigtis tuo, kad joje nebeliks estetinio kriterijaus dėl to, kad meno kūryboje dominuoja „etiškumas“, arba kad pakanka to, jog meno projektas tarnauja „geroms intencijoms“. Ar galėtumėte tai pakomentuoti? Kaip apibrėžtumėte savo požiūrį į socialines problemas ir į pačią socialumo koncepciją?
- Ši diskusija apie estetinio sprendimo netinkamumą dalyvavimu ir kolektyviškumu pagrįstai meninei praktikai primena neseniai vykusius pokalbius apie kritikai iškilusią problemą susidūrus su naujosiomis medijomis, kur estetinė patirtis negali būti pateikta taip pat kaip „tradicinėje“ meno terpėje. Mums tiesiog įdomu, ar greta šių dviejų egzistuoja kitas patirties tipas? Mums taip pat įdomu, ar kritikai prityla, ar dar neturi įrankių aprašyti tokią patirtį? Pavyzdžiui, Jeremy Dellerio kūrinio Orgreave mūšis (2001) patyrimą galima apibūdinti kaip organizacinės kūrinio struktūros išgyvenimą, kurio negalima perteikti paviršiuje, nes patiriame ne žiūrėdami į kūrinį, o naudodamiesi informacijos šaltiniais. Naudojant kitokius suvokimo kanalus, angažuojantis socialiai ir politiškai, dalyvauja kita dimensija o ne tiesiog etinė ir estetinė. Tai susiję su erdvės organizavimu, pasitelkiant architektūrą ir scenarijų.
- Tradiciškai viešojo meno veikimas buvo gana statiškas – meno kūriniai pastatomi viešosiose erdvėse, tikintis, kad jie pridės reikšmingumo erdvei ar ją papuoš. Jūsų projektai, regis, funkcionuoja visiškai kitaip. Kaip jūs patys žiūrite į viešąjį meną savo kūrybos kontekste ir kaip apibūdintumėte „visuomeninį kūrinį“?
- Mūsų manymu, viešumos samprata nuo devyniolikto amžiaus yra pasikeitusi dėl mechaninės reprodukcijos ir ją sekusių technologijų atsiradimo. Kita vertus, kultūrinę produkciją smarkiai paveikė laiko samprata. Deja, tai nelabai veikia viešojo meno sferą, nes visur tebeegzistuoja įprotis žūtbūt statyti paminklus, nepaisant to, kad šiandien viešosios erdvės prasmė apima žymiai platesnę teritoriją nei tiesiog aikštė. Be to, duotos erdvės ir jos ribų topologija nuolat juda ir keičiasi. Savo projektuose mums įdomu tyrinėti pakraščius, žymėti ribines viešąsias erdves, nes šiandien nėra aišku, kur rasti centrą ar aikštę. Toks požiūris reikalauja specifinės išraiškos formos ir estetikos, jei norite. Antraip mums patiktų paminklai centrinėje aikštėje. Bet jie jau ir taip „per ilgai stovi ant pjedestalo“. Pagaliau juk kūrinys viešoje erdvėje privalo kirstis su socialine sfera ir politika, privalo įsiveržti į jų teritorijas. Antraip jis tėra tik pusiau viešas kūrinys.
Mūsų manymu, viešasis menas nėra tas menas, kurio pagalba galerijos ar kokios kitos numatytos vietos užpildomos vaizdais, nesvarbu, ar tai muziejus, ar centrinė aikštė. Tai menas, kuris susijęs su teritorijomis ir kėsinasi į nustatytas ribas, žyminčias tas teritorijas. Tas kėsinimasis visada yra politinis aktas ir kuria ne tik naujas patirtis, bet ir „tikrina“ įstatymą.
Žurnalas „ŠMC INTERVIU“, 2007, Nr. 7-8
Visos nuotraukos - menininkų.
