2004 m. vasarą įtakingiausias ir didžiausias pasaulyje meno žurnalas "Flash Art" (http://www.flashartonline.com/) savo pagrindinę numerio temą skyrė Vilniaus Šiuolaikinio meno centro (ŠMC) veiklai.
Straipsnyje apie politinių permainų laikotarpyje susiformavusios institucijos ištakas ir jos vaidmenį šiuolaikinėje meno arenoje ŠMC direktorių Kęstutį Kuiziną kalbino žymus lietuvių dailininkas, daugelio tarptautiniu bienalių dalyvis Deimantas Narkevičius. Omni.lt publikuoja straipsnio santrauką.
Jeigu manysime, kad dabartis yra netgi netolimos praeities rezultatas, tikrai neprarasim malonumo nustebti. 4500 kv. m. pastatas buvo pastatytas vienoje iš daugelio pokario metais atsiradusių urbanistinių spragų pačiame senamiesčio centre. Funkcinio modernizmo paviljonas buvo dedikuotas 50-osioms Spalio revoliucijos metinėms. Šios simbolinės, griežtai administruojamos organizacijos transformavimas į dinamišką, daugiafunkcę parodų erdvę tapo pagrindiniu visuomeninių diskusijų objektu - labiau nei bet kuri kita kultūrinė institucija Lietuvoje. Kokios aplinkybės ir kokie veiksniai lėmė, kad buvę Vilniaus parodų rūmai virto tuo, kuo yra šiandien?
Šiuolaikinio meno centras (ŠMC) atsirado permainų laiku. Tuomet buvo įprasta keisti buvusių organizacijų pavadinimus ir tikėtis kažko nauja... Vilniaus ŠMC atveju kartu su senuoju pastato pavadinimu keitėsi ir jo vidus. Ne tik interjeras (reprezentacinė architektūra buvo transformuota į baltą erdvę), bet ir programos sudarymo principai. Nuo pat pradžių imta kviesti individualius menininkus ir kuratorius. Anksčiau to nebuvo. Parodų planai buvo sudaromi pagal menininkų ir įvairių organizacijų pateiktus prašymus. O mes pradėjome tiesiog kviesti menininkus ir kartu su jais rengti parodas.
Su kuriais menininkais buvo siejami tie pirmieji pokyčiai?
Undergroundo Lietuvoje niekad nebuvo, bet buvo meno, kuris bandė likti oficialaus dialogo nuošalyje. Tai vadinamasis “mito ir metaforos” kartos menas. Antra grupė, į kurią iš karto buvo nukreipta ŠMC veikla - tai jaunieji menininkai, kurie tuo metu pradėjo save apibrėžti ir išreikšti individualiai, nes atsivėrė sienos, žmonės ėmė keliauti, bendrauti tarptautiniu mastu. Menininkai, kurie greitai pajuto tų permainų reikšmę ir galimybes, buvo tikrai gabūs, tapo rimčiausiu atspirties tašku. Kalbant apie pradžią, reiktų nepamiršti ir George’o Soroso fondo šiuolaikiniam menui remti indėlio. Savo veiklą Lietuvoje jis pradėjo vos pusmečiu vėliau nei ŠMC. Įsteigęs savo atstovybes visose Rytų Europos šalyse, jis už labai nedidelius pinigus darė didžiulę įtaką viso regiono naujojo meno raidai.
Tokioje mažoje šalyje kaip Lietuva iškilo profesinė konkurencija tarp Šiuolaikinio meno centro ir Soroso šiuolaikinio meno centro.
G. Soroso centras buvo turtingas. ŠMC, atvirkščiai, buvo institucija, kuri turėjo erdvę ir jaunus žmones, gabius ir ambicingus, bet neturėjo pinigų. Sorosas gerokai pagreitino mūsų kaip institucijos raidą ir apsisprendimą, kokiu keliu eiti, kokias taktikas ir strategijas rinktis. Jau tuo metu buvo aišku, kad būtent mūsų pusėje yra gerokai didesnės galimybės ir perspektyvos. Soroso centro nebeliko, o ŠMC, kuris savo laiku tuo Sorosu ganėtinai neblogai pasinaudojo (sykiu ir jam, be abejonės, padėjo įgyvendinti savo istorinę misiją) - sėkmingai tęsia savo veiklą. Tačiau, kitaip nei kalbant apie kitų Rytų Europos šalių patirtį, čia niekas negalėtų pasakyti, kad Lietuvoje šiuolaikinio meno pradžia sietina vien tik su Soroso centru; ji aiškiai skiriama į dvi aktyviai veikiančias institucijas.
1990 metų pradžia pradedantiems menininkams buvo kai kuriais požiūriais gal netgi palankesnis metas nei dabar. Menininkai juto, kad galima veikti, iš dalies - žaisti. Kitaip tariant, atsirado erdvė diskutuoti; to nebuvo daugelį dešimtmečių. Būtent todėl mano kartai Vilniuje buvo ne tiek finansiškai, kiek psichologiškai palanku kurti. Jautėsi dviejų suinteresuotų institucijų kova ir atrodė, kad tai yra būtina sąlyga. Mano manymu, ji iš tiesų tokia ir buvo. Tačiau ką reiškia konkurencija institucijai? Nuo devintojo dešimtmečio vidurio ŠMC savo veikla atsigręžė į tarptautinę meno sceną. Jos programoje vietinių menininkų pristatymas nebebuvo svarbiausias. Populiarumas didesniame regione turėjo formuoti tam tikrą viziją?
Tam, kad sėkmingai konkuruotum, turi įgyti tvirtą reputaciją, pasitikėjimą, jog sugebi įgyvendinti projektus, kad nuolat renkiesi teisingus partnerius ir įdomius menininkus, ir renkiesi juos laiku, nesekdamas paskui kitus. Pavyzdžiui, pasinaudodami skandinavišku palankumu arba politinėmis nuostatomis, kad jiems Baltijos šalys buvo vienos iš prioritetinių kaimyninių šalių teikiant paramą, išnaudojome tą kortą būtent tada, kai tam buvo skiriami dideli pinigai. Mes kviesdavome menininkus, kuriuos vėliau būtų buvę nelengva pasikviesti, nes po Vilniaus jie paprastai išvykdavo į didžiuosius renginius ir tapdavo sunkiai pasiekiami. Jau dešimtojo dešimtmečio viduryje pristatėme tokių skandinavų kaip Olafuras Eliassonas, Ingaras Dragsetas ir Michaelas Elmgreenas, Hendrikas Plenge Jacobsenas, Knutas Osdamas ir t.t. originalius projektus. Turėti pačią oficioziškiausią meno sceną ir pakankamą laisvę formuojant programą (ji nebuvo itin kontroliuojama ar prižiūrima iš išorės) - kas gali būti geriau? Buvo tik vienas klausimas - kaip šį pastatą užpildyti kokybišku turiniu. Priimdavome Britų tarybos, AFAA ir panašių organizacijų parengtas keliaujančias parodas. Taip užpildydavome dideles erdves pakankamai geru turiniu, o šalia pradėjome kurti savarankiškos institucijos įvaizdį kitais mažesniais renginiais, pradėjome nuo mažesnio mastelio, nuo personalinių parodų...
Šiandien mes, perėję kelias plėtros pakopas, esame tokiame taške, kai tai, kas iš pradžių atrodė tik siektina, laikui bėgant tapo nebeaktualu. Iš tiesų pradžioje man atrodė, kad vienas pagrindinių tikslų - kaip nors sukurti tam tikrus veiklos standartus vien tam, kad galėtume normaliai bendradarbiauti, palaikyti lygiavertį dialogą su panašiomis institucijomis tiek Rytuose, tiek Vakaruose. Rytuose tų analogiškų institucijų taip ir neatsirado, jos, mano manymu, evoliucionavo truputį kitaip, o Vakaruose tos institucijos, kurios tuo metu atrodė ypač reikšmingos, ilgainiui virto labiau partneriais negu sektinais pavyzdžiais. Jie taip pat gali iš mūsų daug ko pasimokyti.
Kurie muziejai ar viešos erdvės buvo tie sektini pavyzdžiai, o paskui virto partneriais, su kuriais tam tikra prasme yra lig šiol diskutuojama?
Įdomus muziejus ar meno centras yra tas, kuris sugeba ilgesnį laiką išlikti gyvastingas, nuolat atsinaujinti ir pats keisti taisykles. Daugelis meno centrų lieka nepastebėti ne dėl to, kad juose nebūna gerų parodų, bet todėl, kad jie dirba labai netolygiai ir nesugeba susieti skirtingų projektų į bendrą programinę strategiją. Nesvarbu institucijos dydis. Tai gali būti mažas meno centras kaip “Rooseum” arba ypač didelė meno įstaiga kaip “Palais de Tokyo” - ir viena, ir kita turi būti atskirai svarbūs pavyzdžiai, nes kiekvienas institucijos veiksmas galiausiai vertinamas bendrame proceso kontekste - kas tas institucinis meno gyvenimas, kur jis veda ir dėl ko jis išvis yra svarbus? Paminėti pavyzdžiai labai įdomūs, bet jokios prasmės nėra kažką kopijuoti ar panašiai daryti, gali tik jiems patiems siūlyti alternatyvą, kitaip tariant, pradėti dialogą, turėdamas kitas galimybes ir kitus išeities taškus.
Ar “Fluxus” parodą būtų galima laikyti vienu reikšmingiausių praėjusio dešimtmečio projektų?
“Fluxus” paroda buvo viena iš pirmųjų mano sumanytų. Kuriant ŠMC ir siekiant propaguoti naujųjų laikų meną, reikėjo kažkokių istorinių atspirties taškų, vos ne simbolinio lygmens, kuris jungtų, konsoliduotų daug skirtingų pajėgų ir požiūrių. Tam tiko Jurgio Mačiūno legenda. Visi žinojo Mikalojų Konstantiną Čiurlionį kaip svarbų amžiaus pradžios menininką, bet apie Mačiūną sklandė tik nuogirdos: yra štai toks avangardistas, menininkas, žinomas Vakaruose, kuris septintajame dešimtmetyje įsteigė savo tarptautinį judėjimą. (Beje, ši aplinkybė buvo ypač svarbi.) Man pavyko vienu metu surengti dvi labai skirtingas “Fluxus” parodas, du tarpusavyje konkuruojančius požiūrius į “Fluxus” - vokiečių su Rene Blocku ir amerikiečių su Jonu Hendriksu. Pirmą kartą tiedu svarbūs “Fluxus” skleidėjai susitiko vienoje erdvėje, “Fluxus” lyderio tėvynėje. Be to, reikia nepamiršti, kad Vytautas Landsbergis, tuo metu Lietuvai labai svarbi politinė figūra, irgi turėjo savo saitų su “Fluxus”, yra kažkiek simpatizavęs “Fluxus” idėjoms, kadangi buvo Jurgio Mačiūno vaikystės draugas. Visa tai sudėjus ir susiejus, projektas iš tiesų tapo sprogmeniu ŠMC istorijoje, viena labiausiai lankomų parodų.
Tačiau tuo pačiu metu buvo diskutuojama, ar nederėtų iškelti ŠMC iš miesto centro.
Deja, tokių nuomonių pasigirsta dar ir šiandien... Kadangi nebuvo tokio meno tradicijos, nebuvo muziejų, kolekcijų, į šiuolaikinį meną Lietuvoje gana ilgai buvo žiūrima kaip į svetimkūnį, į laikiną iš Vakarų atėjusią madą. Žinoma, niekas nebandė jo uždrausti ar teigti, kad įvairios naujojo meno formos neturi teisės egzistuoti, tačiau nuolat buvo juntamas noras tai iškeldinti į kultūros gyvenimo periferiją kaip iš esmės nerimtą ir dėl to mažiau vertingą reiškinį. Kad ir kaip apmaudu, bet spėju, prie tokio požiūrio susiformavimo iš dalies prisidėjo ir minėtoji “Fluxus” parodos sėkmė. Ji paskatino platesnį visuomenės susidomėjimą kitokiu, netradiciniu menu, tačiau “Fluxus” taktika (turiu omeny, meno kaip pramogos - “amusement” - aspektą) ilgam suklaidino daugelį entuziastų. Visi staiga nusprendė, kad gali būti avangardistai ir tą (šiuo atveju istorinį) avangardą adekvačiai suvokti, kadangi tai toks tiesiog linksmas dalykas...
Ar neatrodo, kad čia ir buvo nesusipratimas, jog ŠMC vizija - laboratorija, o ne muziejus. Ji reflektuoja nenusistovėjusią meno praktiką aplinkoje, kurioje visiškai neišvystyta meno infrastruktūra. Pati institucija tapo absoliučiu monopoliu. Žinoma, menininkams sienos seniai nebeegzistuoja, tačiau kokios būtų meno eksponavimo liberalizavimo perspektyvos regione?
Kartais susimąstau, kad mes per toli ir per greitai nubėgom. Kokia prasmė turėti vieną stiprią instituciją, kuri gyvuoja be adekvataus konteksto? Be šiuolaikinio meno teorijos, be mokyklų, be muziejaus, be paramos, be galerijų ir naujojo meno rinkos. Žinoma, malonu, kai supranti, kad tarptautiniu mastu dėl mūsų kryptingos veiklos periferijoje formuojasi naujas centras, kad garsūs menininkai ir kuratoriai noriai vyksta į Vilnių įgyvendinti savo sumanymų, kad mūsų salės pilnos jaunų žmonių, kad būtent čia vyksta pilnakraujis gyvenimas. Šiuo metu jau paskirti ateinančios 2005 metų Baltijos trienalės rengėjai - trys jauni ir ambicingi kuratoriai iš Paryžiaus, Vilniaus ir Niujorko. Naujosios komandos sudėtis - tarsi užrašas ant kvepalų dėžutės... Tik vietoj Londono ar Tokijo yra Vilnius. Viskas juda dar toliau, dar didesnio vienos institucijos galios įtvirtinimo ir tolesnio rinkos monopolizavimo savo regione keliu. Negana to, nuo rudens startuoja mūsų naujas projektas ŠMC TV - laida vietinės televizijos eteryje... Bet ar tik toks buvo mūsų tikslas?
