Naujasis Nacionaliniame dramos teatre spalio 4 ir 5 d. rodytas Jono Vaitkaus spektaklis “Madam Bovari” prasideda vokiečių romantiko Carlo Marios von Weberio “Kvietimo šokiui” garsais - režisierius fatališkam meilės šokiui pakviečia būrį prancūzų rašytojo Gustave’o Flauberto personažų ir sugeba į spalvingą aistrų sūkurį įsukti ir žiūrovus, kurie pustrečios valandos spektaklį žiūri vienu gaistu.
Spektaklyje viens kito glėbyje šoka ir nuožmiausi XIX a. priešai - romantizmas ir realizmas, kurių nesuderinamos pažiūros tampa vienu svarbiausių spektaklio konfliktų, o jis įvairiausiomis formomis nuolat atsikartoja iki mūsų dienų. Seniai žinomi šių pažiūrų kraštutiniai poliai - idealizmas ir racionalizmas, pragmatizmas ir emocijų valdomi poelgių proveržiai kuria spektaklį apie tai, su kuo sėkmingai ar pražūtingai savyje kovoja daugybė besiplečiančios ES moterų ir vyrų.
Malonu būti šio spektaklio žiūrovu - mintys po premjeros, niekada neturėjusios būti užrašytos, kažkodėl prašėsi labiau apibrėžtos formos, nepretenduodamos tapti kritine analize, o tik įspūdžiais, išprovokuotais seniai jau bepatirto buvimo teatro spektaklyje jausmo.
Priešingai nei įprastinėse teatrinėse recenzijose, paprastai pirmiausia apžvelgiančiose dramaturginę medžiagą, rūpi pradėti nuo veiksmo vietos - puikaus dailininkės Medilės Šiaulytytės darbo. Vilniaus dailės akademijos scenografijos specialybės bakalaurė, šiuo metu studijuojanti scenografiją garsiojoje Romos “Cinecita”, sukūrė užburiantį ir konceptualų scenovaizdį - romantizmo ir realizmo dvikovos vietą.
“Madam Bovari” veiksmas plėtojasi avanscenoje įgilintame salone, kuris II veiksme virsta ir teatro lože, bei gilioje scenos erdvėje, kur telkiami pagrindiniai scenografinio sprendimo komponentai. M. Šiaulytytė naudoja ne dominuojančius Lietuvos scenografų kūryboje gilius ir aklinus su teatrališkumu tapatinamus juodos, sodriai pilkos, rudos spalvos tonus, o įvairių atspalvių turtingą švelniai pilkšvą, melsvą, rusvą koloritą, atskirose scenose sušvintantį kokia ryškiai raudona vaizdą ir spektaklio emociją centruojančia detale.
Simultaninėje dekoracijoje - ir tapytos uždangos, ir mobilūs (nelyginant barokinio teatro telarai) dekoraciniai paviljonai-vėduoklės, abipus ištapyti skirtingais ir skirtingo kolorito motyvais, ir šviesos projekcijos - dešiniajame viršutiniame kampe sustingusi blausiai romantiška mėnulio pilnatis, per kurią, kaip ir per visą likusią scenos erdvę, nepertraukiamai slenka permainingų debesų properšos (šviesos dailininkė Marija Rimeikienė).
“Rankomis” tapytos dekoracijos šiandieniniame teatre yra tapusios didžiule prabanga - dailininkė nelyginant koks Mstislavas Dobužinskis prieš gerą septyniasdešimtmetį pati tapė scenos paklotus ir didžiulę foninę uždangą, atgaivindama monochrominę pilkšvumą įvairaus intensyvumo balkšvais ir tamsesniais potėpiais, kurie drauge su nuolat judančiomis šviesos projekcijomis sukuria gyvą, pulsuojančią spektaklio atmosferą. Joje komponuojamos vėduoklės su išpaišytomis įsimylėjėlių poromis tampa salono interjeru, o jas apsukus - peizažu, Emos Bovari jausmų tragedijos fonu, sukurtu ekspresyvia koloristinės tapybos stilistika, vengiant XIX a. saloniniam menui būdingų tikroviškumo imitacijų, sukuriant tinkamą įtampą tarp įvaizdžio ir jo sukūrimo formos.
Nemažiau iškalbingas ir antrojo veiksmo scenovaizdis - tamsiai purpurinė teatro uždanga su ryškiomis ištapytomis klostėmis programiškai nusigręžia nuo to meto butaforiškumu garsėjusio XIX a. teatro ir vėl perteikia sąmoningai konceptualų, stilizuojantį žvilgsnį į literatūrinę medžiagą bei spektaklio idėjų konfliktus, kuriuos šmaikščiai įvardija ant uždangos projektuojami grafiškai manieringi teatro interjerą kuriantys “žirandoliai”.
Pakilus uždangai, stilizuotas teatro veiksmas perkeliamas į karietą, kuri įtaisyta ant besisukančio scenos rato ir kuri šiuo atveju tampa bergždžio Emos Bovari troškimo pabėgti nuo ją supančios tikrovės rutinos simboliu.
Atspalvių turtingai scenografijai antrina tiesiog puikūs kostiumai - pirmiausia trys Emos Bovari suknelės, padedančios sukurti ir atskleisti ypač taiklų režisūrinį bei aktorinį šio svarbiausio personažo sprendimą. Žiūrovams Madam Bovari pasirodo nuostabia balto atlaso suknia - paprasto klasikinio silueto, kuris išryškina apibendriną trapios, tyros ir nekaltos svajotojos įvaizdį. Dailininkė nekuria istorinio kostiumo - atsiremia tik į esmines epochos našystos charakteristikas - ilgį, proporcijas, paryškintą taliją, pečių linijas pabrėžiančias pažemintų rankovių detales. Drabužis neperkrautas - nėra čia tos galybės XIX a. moterų drabužiams būdingų aksesuarų, vienintelė puošmena - aplink iškirptę einanti elegantiška krūtinę paryškinanti juosta, dekoruota smulkiomis rankomis tapytomis blyškiai rausvomis stilizuotomis rožėmis.
Subtiliomis ir stilizuotomis rankomis tapytomis detalėmis - apykakle, rankogaliais ir vertikalia ištisa juosta - puoštas ir antras Emos Bovari drabužis - kilniai mėlyno žvilgančio atlaso suknelė ilgomis rankovėmis; paprastesnis aklinai juodas su siaurais baltais ruoželiais per liemenį amazonės kostiumas.
Tokie subtiliai paprasti drabužiai - išorinis Emos Bovari pavidalas - į pirmą planą padeda iškelti moters viduje siaučiančias audras, prieštaringą jos charakterį, kuri su didžiule jėga ir įtaiga vaidina aktorė Eglė Mikulionytė. Joje glūdint didžiulę dramatinę jėgą J. Vaitkus įžvelgė dar 1995-aisiais, sukūręs Yukio Mishimos dramą “Markizė de Sad”, kurioje E. Mikulionytė vaidino Renė de Sad. Po to sekę jos vaidmenys “Freken Julijoje”, “Meistre ir Margaritoje” ir kituose spektakliuose buvo nemažiau įdomūs, tačiau pastarasis J. Vaitkaus sprendimas scenos ir spektaklio viduryje įžiebė neeilinio talento blyksnį.
Vergte pavergia E. Mikulionytės aktorinė energija - ji scenoje ne gyvena, bet dega; netgi tada, kai tyli, ji primena trumpam priblėsusią žariją, kuriai užtenka skersvėjo ir ji siautulingai įsiliepsnos, gal net nušluos viską, kas jai pasitaikys kelyje. E. Mikulionytės herojės maksimalizmas įkvepia - kurį laiką tramdžiusi savo jausmus padorumo vardan, ji netrunka atsikratyti bet kokių normatyvų ir galvatrūkčiais leidžiasi tragiškos atomazgos link. Stiprioji, romantiškoji jos asmenybės prigimtis nepripažįsta kompromisų - ji kasdien nori gauti laišką su nepabostančiais meilės įrodymais, nori būti pagrobta, apsigyventi namelyje ant jūros kranto po palmėmis. Romantizmo štampai aktorės išsakomi su tokia aistra, kad nėra kaip į juos pažvelgti su ciniška šypsena.
E. Mikulionytės judesiai gali būti prilyginti šokiui - ji visa pulsuoja, nenustygsta vietoj, bėga, skuba, sukasi - o retsykiais nurimusi susmenga tapytame fotelyje it audrą savyje malšinanti jūra. Gilus aktorės balsas prašosi būti girdimas visada - ir kai ji šnabžda, kalba blaiviai, kai siuvinėdama įsiduria pirštą ir kai šaukia, niršdama ant į jos romantinę fatamorganą pasikėsinusių realybės kliūčių; jos veido išraiškas norisi stebėti su žiūronais - tiek daug čia įvairiausių jausminių pustonių.
M. Šiaulytytės kostiumai atskleidžia aktorės fizinį grožį - tuos dalykus, kuriuos taip vaizdžiai aprašė Gustave’as Flaubert’as ir dėl kurių ėjo iš proto absoliuti dauguma romano herojų vyrų. Atlasinės suknelės išryškina aktorės kaklo, pečių, liemens linijas, tinkamai pritaikyta šukuosena įrėmina įsimintinus veido bruožus - paslankias lūpas, kuriose žaidžia galybė šypsenų atspalvių, didžiules akis, kurios dega, plačiai atmerktos, vos vos žėruoja, pridengtos vokais, ir vėl įsiplieskia užburiančiu ir pavojingu gaivalu. Lygiame veide žaidžia nuo atlasinių drabužių atsispindintys šešėliai - iš pradžių balkšvai perlamutriniai, vėliau tragiškai mėlyni ir lemtingai pilki.
Aktorė puikiai “valdo” drabužius, reikalui esant efektingai žaidžia jų klostėmis, nepriekaištingai jaučiasi su žemakulniais XIX a. vidurio bateliais. Kai kurios drabužių detalės atrodo lyg svetimkūniai - pirmiausia juoda aksominė skara, į kurią gaubdamasi aktorė pabrėžtinai kuria nesuprastos romantikės vienišės įspūdį, tačiau juoda dėmė atima dalį gyvybės iš aktorės veido; taip pat ne visai tinkamos baltąją suknelę puošiančios dirbtinės gėlės - jos pernelyg butaforiškos, o keli dirbtinių perlų vėriniai bei šukuosenos kuode blyksinti bižuterija atrodo pigokai ir vulgariai. Suprantamas aktorės jaudulys prieš sudėtingo spektaklio premjerą ir noras atrodyti gražiai - tačiau ją konsultavęs specialistas netyčia padarė jai nedidelę “meškos paslaugą”, suteikdamas aktorės kuriamam personažui iliustratyvumo, mėgindamas papuošti tai, kas papuošalų nereikalauja - gyvybingą, trykšte trykštantį E. Mikulionytės talentą.
Antrąja Ema spektaklyje tampa Monikos Bičiūnaitės vaidinama Felisitė - įdomus, apgalvotas personažas, netikėtas menkai “išnaudojamos” aktorės vaidmuo; ponios įkvėpta, ji palengva vaduojasi iš ją varžančių drabužių ir prietarų klosčių, išlaisvindama savyje tūnančią slopinamą aistrą.
Nelauktai įdomus pasirodė Arūno Vozbuto Žiustenas - vienintelis Emą tikrai mylėjęs, bet to nemokėjęs pasakyti vyras; baugšti, santūri jo plastika kartkartėm pratrūksta fanatiško atsidavimo prisigėrusiomis intonacijomis, kurias galutinai patvirtina ir lemtinga iš pono Omė laboratorijos paimta arseno sauja.
Išorinės Emos elegancijos ir vidinės tolydžio augančios laisvės kontrastas - ponios Omė (Aurelija Tamulytė) ir Lefransua (Neringa Bulotaitė ir Regina Garuolytė), kurių trumpo prasčiokiško dialogo pakanka, kad įsivaizduoti bedugnę, skiriančią skirtingų moteriškų pasaulių poreikius, jausmus ir tikslus.
“Madam Bovari” aktorių vyrų ansamblis labai vykęs: stilingai ir spalvingai meilužius - realistą ir romantiką - vaidina Vytautas Rumšas ir Vytautas Rumšas jaunesnysis, patiklų, lėtapėdį Šarlį Bovari, kuris būgštauja, kad pro techninės novacijos - traukinio langą nebus galima tinkamai apžiūrinėti peizažo, kuria Rimantas Bagdzevičius, tradicines dvasines ir materialines vertybes oriai saugo Vaidoto Martinaičio Kunigas, sudėtingas vaistų ir intrigų receptūras maišo Vytauto Grigolio vaistininkas Omė, kuo ciniškiausiai (“Mes juk ne žydai”) savo lupikiškose pinklėse supančioja Emą pirklys Lerua.
Nemažas krūvis tenka Autoriui - Sauliui Balandžiui; jis visad scenoje, kuris turtinga Gustave’o Flaubert’o kalba komentuoja kitų spektaklių personažų būsenas ir poelgius, o drauge veikia ir kaip nebylus Emos tragedijos stebėtojas - džentelmeniškai paduoda jai ranką, nulipant laipteliais, šūkalioja mugėje, pardavinėja programėles spektaklyje.
Teatrišką spektaklio atmosferą kuria nebylūs personažai - Jono Katakino Vikontas, kurio barzda, kvepianti vanile, galbūt ir pažadina Emoje griaunančia jėga prasiveržusią aistrą ir kurio glėbyje spektaklio finale pigaus provincijos teatro scenoje susmunka iš gyvenimo pasitraukusi Ema; greta Vikonto - stilingi amžinojo teatro personažai - rankas grąžanti, deguto juodumo garbanomis ir sniego baltumo skraistėmis pavėsuojanti Jolantos Dapkūnaitės Liučija di Lamermur bei dvi stilingos šokėjos - Ramunė Skardžiūnaitė ir Jūratė Vilūnaitė.
Sąlygiškas ir grįžtamasis teatro-gyvenimo ryšys - vienas būdų, leidžiančių perskaityti visus šiuos personažus į vieną Gustave’o Flaubert’o istoriją sudėliojusio režisieriaus J. Vaitkaus sprendimą. Neprikišamais štrichais jis sujungia scenoje vykstančias romantizmo ir realizmo kautynes su jas stebinčiais žiūrovais - antrajame veiksme, prieš gęstant šviesoms, kartu su tikraisiais savo spektaklio žiūrovais stebėti Ruano operos spektaklio iš dešinės oriai ateina ponai Bovari; o Liučijai di Liamermur scenoje mirus ir iki soties atsilanksčius, salės šviesoms įsižiebus, į jų ložę iš kairės nusileidžia Leonas.
Spektaklyje daugiau lyg ir nėra pastebimų režisūrinių eksperimentų, nesiekiama stulbinti efektais ir netikėtas sprendimais - užtat apstulbinama paprastais, rimtais aktorių darbais, nuoseklia romano inscenizacija, kurioje nerastum nė vienos nereikalingos scenos, bei stilinga spektaklio visuma.
Kaip ausylas režisieriaus pagalbininkas šiuo požiūriu pasirodė berods dramos teatre debiutuojantis kompozitorius Linas Rimša, sukūręs adekvačiai vientisą ir stilingą spektaklio garsų partitūrą iš egzaltuotų operinių fragmentų, jausmingų originalių melodijų bei triukšmų - pradėdamas ir baigdamas spektaklį tais pačiais mobilizuojančiais ir uždegančiais C. M. von Weberio “Kvietimo šokiui” garsais.
