.jpg)
Antradienį (10.28) savo sezoną triukšmingai atidarė Oskaro Koršunovo teatras - pirmą kartą Lietuvoje parodytas spektaklis “Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džuljetos istorija”. Ši garsiausia Šekspyro drama režisieriaus Oskaro Koršunovo rankose įgavo grėsmingo pasaulį užklupusio siaubo, kuris buvo skelbiamas jo ankstesniuose spektakliuose, pavidalą.
Naujajame praėjusių metų nacionalinės premijos laureato O. Koršunovo kūrinyje, kaip reta kuriame ankstesniame, persikryžmina ne vien temos, leitmotyvai, bet ir personažai. Čia kaip ankstesniųjų šio režisieriaus spektaklių šmėklos išnyra Sonia ir jos tėvai iš “Labas Sonia Nauji Metai”, čia pat regime “Ugnies veido” vaikus, šekspyriška aukle tampa “Meistro ir Margaritos” Anuška. Atgyja ne tik buvę personažai - beveik visi juos įkūniję aktoriai pratęsia savo buvusių vaidmenų linijas, nes dažnam atitenka tiesiog veikėjai “tapatybės”, todėl smagu stebėti jų transformacijas ir tyrinėti, ką dar jie gali iš savęs išspausti.
Iš pradžių spektaklis sukasi gana lėtai. Dar veiksmui neprasidėjus, tarytum ruošdamasis nerti į vandenį, režisierius supažindina su visais šios istorijos personažais, leisdamas žiūrovams juos lėtai ir įdėmiai apžiūrėti (laiko “titrams” perskaityti skiriama pakankamai). Galvoje tešlos ir miltų daugėja tokiu pat greičiu, kaip ir scenoje - tik skirtumas tas, kad režisierius žiūrovus pabaigai artėjant po truputį išlaisvina, o aktoriai vis labiau tampa panašūs į kamikadzes. Kad galėtum iškvėpuoti tokią gausybę miltų, turi būti bent jau graikų kilmės aktoriumi.
“Įstabioji ir graudžioji Romeo ir Džuljetos istorija” sukurta komiksų principu. Čia tęstinumas toks, kokia pat istorija su fiksuota pradžia ir pabaiga. Stengtasi išvengti jausmo, atsisakyta charakterių, paliekant laisvę aktoriams kurti hipertrofuotus tipažus. Todėl šiame spektaklyje dominuoja tie, kurie turi daugiau išmonės, kurie netingi būti gerais aktoriais. Todėl akcentai dažnai “persimeta” į šalutinius personažus - tokius kaip Eglės Mikulionytės Auklė ar Dainiaus Kazlausko Merkucijus. Dar truputį daugiau sceninio laiko ir spektaklis galėtų būti apie juos. Bet tai nėra blogai. Taip režisierius įsuka visut visus spektaklio smagračius ir scenos veiksmas lekia į priekį kaip gerai tiksintis laikrodis.
Spektaklis įgyja kūrybinį pagreitį antrajame veiksme. Čia yra ne viena scena, kuri lyg ir papildo, pratęsia patį dramaturgą. Tuomet dingsta išradingas režisieriaus kūrinio iliustratyvumas ir gimsta garsusis Oskaro Koršunovo teatras. Tai atsitinka ne vien tada, kada režisierius http://www.omni.lt/?i$9359_16017$z_128667 nebijo parodyti meilės romantiniam, o ne socialiniam šio kūrinio pradui, o tada, kada jis atsisako teksto, utriruotos aktorių vaidybos, čaižių muzikinių garsų.
Spektaklio finalas turbūt pritrenkia labiausiai. Besisukantys gyva grožio skulptūra tapę dar neatšalę įsimylėjėlių kūnai susmenga į mirties duobę, o jų smigimą palydi slogus į kapo duobėn nuleistą karstą atsimušančių žemės grumstų garsas.
Su mirtimi režisierius elgiasi kaip visada - drąsiai. Tai, kad visuomenė sužvėrėjusi, sugyvulėjusi - lyg ir ne nauja. Bet kad gyvenimo rizikos faktorius vis didėja - akivaizdu. Visi - ir aktoriai, ir jų sukurti personažai - vaikšto lyg ant pačių skustuvo ašmenų. Tai glumina, nes verčia susimąstyti apie paties režisieriaus socialinį statusą visuomenėje. Jis ne kalbomis, o savo spektakliu ryškiausiai pasako, kad gyvena kraštutinėmis sąlygomis. Tą turėtų perskaityti ir įvertinti kultūros gyvenimą mėginančios reguliuoti institucijos. O. Koršunovas nieko neafišuoja, tačiau ir neslepia. Jis buvo ir išlieka atviras. Antraip negalėtų kurti teatro.
Ištikimybė savo pasirinktam teatro modeliui, gyvenimiškajai pozicijai kartais ne vien padeda, bet ir trukdo. Tai, kad buvo pasirinktas visiems pernelyg gerai atpažįstamas kūrinys, O. Koršunovui nepadėjo. Jis yra toks teatro alchemikas, kuris pirmiausia sukuria pačią medžiagą, lyg nauja kalba ją atgaivina. Pasirinkus “Romeo ir Džuljetą”, jam beliko išradingai ją papasakoti. Taip dingo dalis O. Koršunovo teatro magijos. Viskas per daug aišku, daug ką galima numatyti, išvydus ir bendrą vaizdą, ir pamačius pirmuosius vaidybos akordus. Visi sėdi savo vežėčiose, nes istorija lyg ir nereikalauja vystymosi. Ji pati savaime per daug gerai išvystyta, kad reiktų prie jos dar kišti nagus. Ypač veiksmą stabdo kai kurių aktorių vaidyba, atkeliavusi čia iš visai kitos stilistikos ir kitų režisierių spektaklių. Tai, kas gimė ne O. Koršunovo lauke, šiame spektaklyje nesižiūri, netgi trukdo. Bet pati pirmoji spektaklio premjera gal ir pačius aktorius provokavo kai ką nereikalingai perspausti?
Scenografė Jūratė Paulėkaitė http://www.omni.lt/?i$9359_26002$z_127629, kaip ir aktoriai, tęsia savo kelionę per gyvenimo teatrą. Į šią “…istoriją” ji sudeda tai, kas buvo “Ugnies veide”, “Malyše”; prasiskleidžiančios ir gyvenimui atsiveriančios įvairios nišos primena “Meistro ir Margaritos” unikalius “užkaborius”; išlikusios net “Oidipo” aikštelės kontūrų liekanos. Čia tiek daug išmonės ir išradingumo, o visas makropasaulis sutelktas į mikroskopinę schemą, kurios veiksmas, net ir vienam sraigteliui sugedus, nesustoja. Gyvenimas per daug neteisingas, kad jį galėtų sustabdyti atskiri gedimai.
Šiame spektaklyje viskas turi būti tikslu. Čia labai svarbus judesiai ir judesių grandys. Aktoriai ne tik puikiai juda, “šaudosi” lėkštėmis it žonglieriai, bet ir strakalioja ant scenografinio reljefo lyg tikri akrobatai. Kartais norisi spektaklį žiūrėti “išvirkščiai” - iš kitapus. Tie paslaptingi laipteliai, įvairios kojų atramos, kurių sceninėje šviesoje apskritai nesimato, žadina smalsumą. Scenografė jau kurį laiką demonstruoja ne tik savo išmonę, bet ir technologinius sugebėjimus: J. Paulėkaitė ne tik sumąsto veiksmo vietą, bet tampa aktyvia veiksmo dalyve. Jos darbas būtinai turi spektaklyje funkcionuoti. Ji sukuria, rodos, statišką scenovaizdį su gana aiškiais simboliais, reikšmėmis, apšvietimo būdu taip pat daug ką žiūrovui pasufleruodama, pamokydama, pavyzdžiui, kad puodas gali virsti šventuoju paveikslu, o juoda viryklės skylė - kryžiumi, visa ko pradžia ir pabaiga. Tačiau besivystant režisūriniam veiksmui ji pati pirmoji pradeda naikinti savo ribas. Jos sprendimas taip užminuotas, kad spektaklio vaizdų labirintas tampa nepereinamas. Kartais net aktoriai sunkiai įveikia šį minų lauką - žiūrėdamas spektaklį ne sykį gali pastebėti, kaip jie “klysta”, nespėdami būti tikslūs scenografijos atžvilgiu.
Rasa Samuolytė ir Gytis Ivanauskas jau ne pirmą kartą suvaidino Džuljetą ir Romeo. Gal jų personažai ir kitaip vadinosi, tačiau jie abu yra šias “būsenas” patyrę. Ypač R. Samuolytė. Poetinis tekstas jos lūpose - kaip čia buvęs. Jai nereikia ypatingų pastangų, kad jis skambėtų, jai nereikia nieko “šiuolaikinti”, kad jis būtų teisingai suvoktas, jai nereikia nieko “perspausti”, kad taptų pagrindine heroje. Rodos, užtenka tiek nedaug - tobulai valdyti energiją, kuri kontroliuoja viską, svarbiausia, balso garsinę amplitudę. R. Samuolytei nereikia net ir kostiumo. Ją dailininkė Jolanta Rimkutė apvilko paprastutėlaite raina žalia suknele… Tokių “mergičkų” pilnos pasvietės, tačiau tokių aktorių tikrai daugiau nėra. R. Samuolytė tapo tiesiog Šekspyro specialiste. Sužvilgusi “Vasarvidžio nakties sapne”, ji nepabūgo į “Romeo ir Džuljetą” pernešti savo gerosios energijos.
G. Ivanauskui tenka daugiau paplušėti. Iki Romeo jo vaidmenų skalė buvo per daug skirtinga. Tačiau jo sceninė patirtis šiame spektaklyje “persiskaitė” su dar didesne kančios doze: jo Romeo žiūrovams į veidą išrėkė nelyginant Edwardo Muncho “Šauksmą”. Režisierius gal labiausiai dirbo su šiuo aktoriumi, nes jis buvo netikėčiausias ir labai tikslus kūrinio atžvilgiu.
Suzombėjusią visuomenę vaidina visos lietuvių teatro pažibos - be minėtų Eglės Mikulionytės ir Dainiaus Kazlausko, Vaidotas Martinaitis, Dalia Michelevičiūtė, Dainius Gavenonis, Arūnas Sakalauskas, Saulius Mykolaitis, Remigijus Vilkaitis, Rytis Saladžius, Darius Gumauskas, Vesta Grabštaitė, Remigijus Bilinskas (tai dar viena Oskaro Koršunovo tetaro šmėkla, į sceną ištraukta kaip antikvarinė būtybė). Jiems “ant kulnų lipa” ir jaunieji Rasa Marazaitė, Giedrius Savickas, Tomas Žaibus. Visų išvardintųjų nereikia mokyti būti aktoriais - jie visi matomi, vos tik pasirodę scenos šviesose. O subtili Eugenijaus Sabaliausko valdoma šviesa kartais per daug meniška. Retsykiais norisi paprastesnio apšvietimo, kad tik galėtum geriau stebėti aktorių veidus. Sėdint toliau, dažnai prieblandoje gali tik numatyti vieną ar kitą jų mimikos elementą, ir tik dėl to, kad šiuos aktorius gana gerai pažįsti. Nesinori, kad būtų atimta aktoriaus meno pažinimo galimybė ne tik iš žinovų, bet ir iš žiūrovų “pradinukų”.
Spektaklio kompozitorius Antanas Jasenka http://www.omni.lt/?i$9359_26002$z_126311 nekūrė “už širdies stveriančios” muzikos. Jis daugiau rinko garsus, pačią įvairiausią muziką. Jo darbas šiame spektaklyje ryškiai juntamas. Kompozitorius labai jautrus ir atidus pačiam veiksmui. Tačiau kartkartėm muzikos garsinė skalė taip įvairuoja, kad fiziškai veikia negatyviai. Garsu užmušti žiūrovą - pats primityviausias būdas. Kartais norisi tiesiog pačiam pajusti tą garsą, užuot girdėjus jį “per jėgą”. Atšipinti ausis galima kur kas greičiau, negu akis. Nesinorėtų, kad kūrėjų vaizduotė kištųsi į žiūrovo fiziologiją - antraip beliks žiūrovų salėje įrengti elektros kėdes, kad greičiau būtų pasiekiamas efektas.
Šį kartą “ketvirtoji siena” buvo lyg ir pastatyta, bet patys kūrėjai ją nuolat naikino. Aktoriai, režisieriaus valdomi, vis išsiverždavo iš nustatytų “kompozicinių” ribų, o muzika, kurdama už tos sienos esantį pasaulį, per daug brutaliai buvo kišama kitapus esančiam žmogui. Šiaip ar taip, naujajam Oskaro Koršunovo spektakliui pakako įtaigos, kad jis būtų išklausytas.
