Senokai įtariau: tai, kas dokumentika vadinama Vakaruose, ir dokumentiniai Rytų, Centrinės Europos filmai – visiškai skirtingos sferos. „Kino pavasaris ‘06“, įsileidęs nemažai tokių juostų, galutinai patvirtino spėjimą.
Iliustravimo principu
Kad kino žiūrovui gali būti įdomus ir simpatiškas šimtametis neprigirdintis Roberto Verbos senukas, šauniai rėkiantis į mikrofoną: „Septyniolika mergų apvažiavau!“, Vakarų kinematografininkui, manančiam, kad užsiiminėja dokumentika, tiesiog neateis į galvą. Kartais, pasižiūrint dabartines jų juostas, įmanoma suabejoti, kad būtent Vakaruose gimė Walteris Ruttmannas, Leni Riefenstahl, Johnas Griersonas, Joris Ivensas, Robertas Flaherty. Meniška klasikų dokumentika, savo ekspresija ir realių žmonių paveikslais paliekanti neišdildomą įspūdį, čia senokai užmiršta.
Liko įsitikinimas, kad dokumentika – tai vien vaizdinė (bet nebūtinai emocinė) informacija. Na, o kur informacija – ten paskaitėlės žanras, ten, kaip vakariečiams atrodo, būtina iliustracija. Žinoma, pageidautina, kad pati medžiaga būtų bent kiek menkiau žinoma, nesugromuliuota televizijų, kaip garsiojo „Discovery“ tinklo, imančio faktą iš kokio senovės Romos tyrinėtojo lūpų ir tuoj jį pailiustruojančio kandžių apkapotomis tunikomis aprengta masuote. Nei vaidybinis kinas, nei dokumentika. „Pagalbinė priemonė“ kokiam nors itin bukam mokinukui.
Taip arba beveik taip galima traktuoti britų ir turkų bendros gamybos filmą intriguojančiu, žadančiu meninę poziciją pavadinimu „37 būdai panaudoti negyvą avį“. Sužinojau iš ekrano tik tai, ką neblogai įsivaizdavau ir anksčiau: kad sovietai naikino nacionalines mažumas, jų papročius, religiją, gyvenimo sanklodas, o anos priešinosi. Pavyzdžiu pasirinkta Pamyro kirgizų gentis (šiandien – apie 2000 žmonių), kurie bėgo iš gimtųjų vietų į Kiniją, paskui juos ir ten pasivijo komunizmo šmėkla, į Afganistaną – ten užgriuvo sovietų išprovokuotas karas. Natūralu, seniesiems genties atstovams, gal nė nepamaniusiems, kad tarp skriaudėjų galėjo pasitaikyti ir raudonųjų kirgizų, atleistinas mažytis politinis nekorektiškumas – painioti naciją su politiniu režimu ir viešai šaukti: „Mušk rusus!“.
Ekrane senamadiška raudona animacine strėle pademonstruota visa genties bėgimų iš vieno –pasaulio krašto į kitą schema. Suprasdamas, kad schemos kine mažai veiksmingos, režisierius Bobas Hopkinsas irgi nutaria vaizdais pailiustruoti dešimtmečius užtrukusią kelionę, kol kirgizų nepriėmė svetinga Turkija, filmo gamybai dar ir pinigėlių davusi. „Vaidina“ ne profesinė masuotė, o šiuolaikiniai genties atstovai. Bet neįdomiai. Kur kas įdomiau, kai režisierius šiaip prakalbina autentišką senuką, žinantį – ką ten 37-is, kokį šimtą jogurto ruošimo receptų, moterį, aiškiai pačią tikinčią sakmėmis apie baisius džinus. Autorius lengvai paironizuoja pašnekovus (po kilometrinių senojo kulinaro aiškinimų pasirodo užrašas „Laukite tęsinio“), pagyvina nuobodų pasakojimą senuku, noriai demonstruojančiu vienintelį išlikusį dantį. Deja, pilnametražiam filmui tos detalės tikros gyvybės vis dėlto neįkvepia, ir „Caligari“ prizas šiemečiame Berlyno festivalyje tik rodo bendrą šio kadaise puikaus forumo smukimą. O prizais – kadangi apskaičiuota: nėra dienos iš tų 365-ių, kad kur nors pasaulyje nevyktų festivalis, festivaliukas, festivaliūkštis, – gali pasigirti kiekvienas, net ir prasčiausias „Kino pavasario ‘06“ filmas. Šioje sferoje niveliacija tokia žiauri, kad nebegali pasitikėti nė prestižiškiausiais konkursais.
Jau bet kokiai kino rūšiai sunku bepriskirti kitą britų filmą „Juoda saulė“. Taimyro kirgizai – egzotika, čia – dar didesnė, netaktiška: po užpuolimo apakęs meno žmogus bando kurti toliau, o filmo apie jį režisierius, aišku, gavęs leidimą, improvizuoja ekrane, kokius vaizdinius šis galėtų matyti vidine rega. Gal ir negalėtų – koks skirtumas suplanuotai sensacijai?
Gyvesnė „Šutkos rekordų knyga“ (Serbija-Juodkalnija, Čekija). Pirma, kad čia jau arčiau mūsų geografinių platumų, antra, kad čigonai, pasirinkti kūrinio herojais, iš prigimties yra tokie artistiški, kad jiems suvaidinti save – grybo vietoj. Visai ne kaip kirgizams, kenčiantiems nuo atsiklijuojančių protėvio ūsų.
Dirbs pati elektronika
Šiek tiek pasiskaitęs apie austrų dokumentininko Michelio Glawoggerio superfilmą „Dirbančiojo mirtis“, žinoma, laukiau sensacingų kadrų, kurių ekrane iš tiesų su kaupu, ir dvejojau: nejaugi autorius visai spjaus į etiką ir baigiamiesiems epizodams tikrai pataupys kokią nors dokumentiškai užfiksuotą mirtį?
Laimė, pasirodė, kad ne. Planetoje miršta ne žmonės, o sunkus fizinis darbas, greitai mus pati aptarnaus sumani elektronika. Nors kad nigeriečių skerdykla „po atviru dangumi“, kaip švelniai parašyta „Kino pavasario ‘06“ kataloge, o iš tiesų – sąvartynas su maitvanagiais ir upėmis žliaugiančiu kadre pjaunamų galvijų krauju anksčiau kaip per šimtmetį prišliauš net prie elementarių sanitarijos normų, patikėti nelengva. Kokia jau ten elektronika!..
Idėja, aišku, pritempta už ausų. Įtariu, kad, bastydamasi po pasaulį ir fiksuodama sensacingus kadrus, grupė dar pati ne itin įsivaizdavo, apie ką bus filmas. O koks skirtumas – kiekvieną pavienį epizodą iš kokios Indonezijos, Pakistano, Nigerijos ar net mažiau įspūdingos Ukrainos visuomet galima parduoti „karštų“ patiekalų išbadėjusioms televizijoms.
Žiūrėjau „Dirbančiojo mirtį“ drauge su dar kokiais 15 žiūrovų. Tokį festivalinį seansą įmanoma susiorganizuoti kiekvienam, žiūrinčiam užsienio TV. Be to, ten analizė, pasitaiko, būna net įtaigesnė. Štai pradinis filmo epizodas apie Donbasą, bedarbius, rizikuojančius gyvybe ir kasdien lendančius anglies į baigiančias užgriūti šachtas, montuojamas su Aleksandro Stachanovo rekordų kronika, su optimistiniais kadrais iš vaidybinio filmo „Didysis gyvenimas“, gali kokiam vakariečiui įkvėpti ir keistą mintį, kad prie sovietų tai bent tvarka ir užmojai buvo. Mes tai dar prisimenam ir tą „tvarką“ ir politinio lūžio lemtą suirutę, o tolimam nuo viso to žiūrovui bus tik geriausiu atveju neaišku.
Yra unikalių kadrų, kai operatorius Wolfgangas Thaleris nori nenori tursena paskui indoneziečius, tarp nuodingų garų renkančius vaizdingas geltonos sieros nuolaužas, skirtas turistams parduoti, iš neužgesusio ugnikalnio kraterio. Takelis aukštyn siaurutis, iš vienos pusės – uola, iš kitos – akmenuotos bedugnės, į kurias akies mirksniu ištykštų ne tiktai kino kamera. Stebiesi filmuotojo narsa. Bet jau kitame, Nigerijos epizode, pasibjauri jo dėmesiu merdinčių galvijų konvulsijomis, kurios stebimos ekrane ilgai, stambiais planais, su tikru pasimėgavimu.
Margas, betvarkis kinas. Sunku patikėti praslystančia fraze, kad labai skurdžiomis sąlygomis drauge gyvenantys Pakistano senų laivų išmontuotojai „nebuvo nė kartą susimušę“ – nuo Adomo ir Ievos laikų, ar ką? Apskritai šie musulmonai bandomi idealizuoti ir bent tokiu demaršu Michaelis Glawoggeris išsiduoda, kad autorius egzistuoja. Bet kai pagrindinę filmo mintį jis, rodydamas modernėjantį Kinijos plieno liejimą, bando be ironijos paremti Mao Tse-Tungo citata (iš atminties: ateitis priklauso ir jums (skaityk: jauniesiems – S. M.), ir mums, bet pagal naujausius tyrimus (sic!) vis dėlto daugiau jums), filmas vis tiek nesusiklijuoja. Prireikia dar ir vokiško epilogo, kuriame senovinė liejykla paversta muziejumi, o naktimis ji sužimba instaliacijų šviesomis. Gal vis dėlto „Dirbančiojo mirtis“ – apie tai, kad iš visko pravartu spausti pinigą, ar tu šliaužiotum kaip kurmis po išsitiesti neleidžiančią senos šachtos landą, ar steigtum muziejų, matyt, daugiausiai skirtą iš pamokų pabėgusiems mokinukams.
Bėda, kad filme yra reiškinių (ugnikalnis), yra vaizdinių efektų, bet tarsi visai nėra žmonių. Ne, formaliai jų pilna, kai kurie net pasako frazę kitą į mikrofoną, bet neįsidėmi nė vieno. Ir režisierius mikliai sumano, kaip estetiškai sieti gausią dvivalandinio filmo medžiagą – statiškais žmonių portretais. Jie dar nešokiruoja, kai yra kažkaip motyvuoti. Nigerijos pragarėlio šurmuly stovi berniukas su pardavinėjamo ledo – vietoj vandens – padėklu ant galvos; į laivų griovėjų stovyklą atvyksta, gal režisieriaus paprašytas, fotografas, ir darbininkai noriai stojasi prieš objektyvą, pasiėmę jo atsivežtą plastmasinį automatą. Bet kai nuskurdę ukrainiečiai paprašomi atsistoti į nušiurusių Stachanovo statulų pozas, darosi kažkaip nebejauku.
Dokumentika be žmogaus – netikras pinigas. Laimė, mus išauklėjo lietuvių dokumentinio kino mokykla, Verbos ar Šablevičiaus gyvieji tipažai. Visai nepelnytai per „Kino pavasarį ‘06“ be akcentų, be specialaus šurmulio praėjo Romo Lileikio nostalgiškos Užupio novelės „Saša“ premjera. Bet džiaugiesi, kad dar tebejauti skirtumą.
Nesimpatiškas antiherojus
Vilniaus kino mėgėjų favoritas, vokiečių kino meistras Werneris Herzogas, Vilniuje ir lankęsis, ir Užupyje šiek tiek filmavęs juostą „Nenugalimasis“, šiame „Kino pavasaryje“ irgi pristatomas dokumentine juosta „Žmogus grizlis“.
Tiesa, griežtos ribos tarp vaidybinio ir dokumentinio filmo Herzogo kūryboje nerasi. Jį visada domino nestandartiniai žmonės, visuomenės ignoruojami ar net už savo kitoniškumą skriaudžiami žmonės, maištautojai, apimti kokios nors idėjos, – ar tai būtų vaidybiniai filmai, jo sukurti drauge su aktoriumi Klausu Kinskiu, turėjusiu psichikos problemų, ar tokie, kurių struktūrą didele dalimi ir diktavo visai ne profesionalūs aktoriai, o per filmavimą užhipnotizuoti žmonės („Stiklo širdis“), visuomet linkę patriukšmauti liliputai („Ir liliputai pradėjo nuo mažo“) ar realus vokiečių autsaideris Bruno S., apie 40 metų nuo pat gimimo praleidęs prieglaudose, kolonijose, psichiatrijos ligoninėse. Pastarojo pasirodymas šiandien jau klasikiniame Herzogo filme „Kiekvienas už save, Dievas prieš visus“ (kitas pavadinimas – „Kasparo Hauzerio paslaptis“) sukrečia ekspresija, bet ji – ne profesinės meistrystės, o personažo ir sutampančio realaus tragiško žmogiškojo patyrimo rezultatas. Dar laisvesnis, dar artimesnis dokumentikai kitas Herzogo kūrinys „Strošekas“, kuriame autorius įgalina Bruno S. svajonę apie Ameriką, stebi jo gyvenimą ten ir baigia ta pačia neprisitaikymo tragedija.
Realus atsiskyrėlis, nuo visuomenės pabėgęs ir 13 metų išgyvenęs Aliaskoje tarp lokių grizlių Timothy Treadwellas – naujosios „Kino pavasaryje ‘06“ rodomos juostos pagrindinis realus personažas. Jis žuvo, jį, kaip ir jo stovyklon užklydusią draugę, suplėšė ir suėdė alkanas lokys. Jo paveikslas atkuriamas iš gausių paties Treadwello filmuotų ir įvairių televizijų demonstruotų reportažų kadrų (W. Herzogas už kadro: „Jis nutolo nuo civilizacijos, tačiau būtent šioji davė jam techniką“). Plius – pokalbiai su pažinusiais Timothy žmonėmis, specialistais, taupus režisieriaus komentaras, abejonės dėl keisto žmogaus, jo pasirinkimo ir jo veiklos objektyviosios vertės.
Treadwellas be galo mėgo filmuoti ne vien lokius, bet ir save (arba – save lokių fone). Pradinių portretinių kadrų parinkimas – tarsi tikslus juostos kamertonas. Kai išgirsti manieringus vaikino tauškalus, esą jis ir gėlė (?), ir samurajus viename asmenyje, pajunti nenatūralų garbės troškimą, neįtikėtinus antiherojaus kompleksus, net seksualinį neapsisprendimą, patetišką norą būti „jų (lokių – S. M.) šeimininku“. Paprastai subtiliai užjausdamas savuosius autsaiderius, Herzogas šįkart ir toliau neblaško pradinės antipatijos, pats abejodamas dėl prasmės, tikrųjų paskatų, pastebėdamas prieštaravimą: Treadwellas laikė save grizlių gynėju, bet jų teritorija Aliaskoje ir šiaip – nacionalinis draustinis, jų populiacija nemažėja. Ne veltui akcentuota ir vieno specialisto nuomonė, esą vaikinas, braudamasis į laukinės gamtos valdas, padaręs daugiau blogo negu gero. Jam finale tarsi atkartoja režisierius: „Laukinė gamta – viskas, kas mums dar liko“.
Aišku, Werneris Herzogas – ne iš tų menininkų, kurie pasirašinėtų nuosprendžius, jis tik kviečia diskutuoti. Kaip tikras kinematografininkas, jis nusistebi Treadwello paliekama miške savarankiškai filmuoti kamera: „Tai nuostabu. Kamera buvo jo instrumentas, bet ir demonas gundytojas“.
Ir dar: „Žmogus grizlis“ paveikia nepaprastai ištobulintu autoriaus profesinės etikos suvokimu. Čia yra scena su pačiu Herzogu, nusifilmavusiu nugara, bendraujančiu su Treadwello bendradarbe prisistatančia ir, švelniai tariant, keistoka moterimi. Režisierius klauso kasetę su priešmirtiniais Treadwello šauksmais, mes negirdim, tik regime, kaip retsykiais suvirpa jo pečiai. Paskui jis švelniai sako apyverksnei moteriškei: „Jūs nežiūrėkit po nelaimės padarytų fotografijų (iš jų filme – tik viena: Timo ranka su laikrodžiu, iš kurio buvo nustatyta jo tapatybė – S. M.). Ir niekada neturit klausytis to, ką dabar girdėjau aš. O kasetę geriau sunaikinkit“.
Ta proga prisimeni „Dirbančiojo mirtį“ ir pagalvoji, kaip gerai, kad ta garso laikmena pateko į tinkamas rankas. Juk austrų dokumentininkas, daugiau imituojantis mąstytoją ir humanistą, greičiausiai būtų paleidęs šauksmus ir kaulų traškėjimą per visus įmanomus „Dolby“ garsiakalbius.
O kur mistifikacijos?
Pasirodo, dokumento imitacija – irgi visai priimtina šiuolaikinio kino forma. Žinoma, jeigu ji melu ir nelieka, jeigu autoriai galiausiai atskleidžia ironija žymėtas savo kortas. Toks kinas išniro pastaraisiais metais, anglų kalboje jam jau atsirado net sudurtinis terminas „mockumentary“, besirimuojantis su „documentary“, bet žodžiu „mock“ (tyčiotis, šaipytis, imituoti) viską ir apibūdinantis.
Kaip tik prieš „Žmogų grizlį“ Werneris Herzogas dalyvavo kuriant tokio pobūdžio juostą „Incidentas Loch Nese“ (2004). Pradžioje žiūri: dokumentika kaip dokumentika, realus reportažas kaip realus vokiečių režisierius Herzogas, realaus amerikiečių prodiuserio Zako Penno padedamas, vyksta į garsųjį Škotijos ežerą, kad išsiaiškintų su ta pabaisa, dešimtmečiais sukančia žmonių galvas, ir pagaliau sudėliotų visus taškus ant „i“. Režisierius ir prodiuseris, kaip ir pridera, pasipyksta, bet Herzogas vežasi ir savą autentišką operatorių, kuris tykiai pralenda į kajutes, kad užfiksuotų amžinybei istorinius kino konfliktus.
Įtarimai atsiranda, kai Pennas būtinai nori filmuoti paskutinę akimirką grupėje atsiradusią kažkokią kuklią hidrologę, o ji, prieš kamerą atsidūrusi, nusivelka ekspedicijos uniformą ir lieka įspūdingu bikiniu. Taip, žinoma! „Incidentas Loch Nese“ – pati tikriausia vaidybinė komedija, mimikruojanti dokumentą, o visi čia vaidina savais vardais. Ir butaforine „Nesyte“ pasirūpino miklus prodiuseris, net išore (o dar tuo, kad ir pats aktoriauja) primenantis vieną savą lietuvių superprodiuserį – įdomu, gal madinga profesija visus juos suvienodina?
Gaila, šios juostos apgavikės, iš esmės pakeliančios rimtą „autorinio“ ir „prodiuserinio“ kino sandūrų problemą, bet dar ir labai juokingos, nepasitaikė nei pernykščiame, nei šiemečiame „Kino pavasaryje“.
Dar gailiau, kad nėra pirmojo rusiško „mockumentary“ pavyzdžio – pernai Venecijoje apdovanotos smagios juostos „Pirmieji Mėnulyje“. Montuodamas seną sovietinę pompastišką kroniką ir net pagal 1938 metų epochą parinktus aktorių tipažus, jaunas gabus periferijos (Jekaterinburgo) režisierius Aleksejus Fedorčenka iškart tapo įžymybė. Mat kūrinys, parodijuodamas sovietų propagandos metodus, taip įtaigiai įtikinėja, kad pirmieji Mėnulyje dar prieš karą išsilaipinę rusų kosmonautai, taip gražiai meluoja apie įslaptintus ir tik dabar prieinamus kadrus, net apie paršiuką, neva buvusį pirmtaku, kad buvo žurnalistų, patikėjusių „antimi“ ir išspausdinusių atitinkamus skaitytoją klaidinančius straipsnius.
Visuomet maniau, kad „Kino pavasaris“ – ne atsitiktinių (kurių šiemet, pripažinkime, gausoka) filmų rinkinys, kad jis turėtų šviesti publiką ne vien retrospektyvomis (jų šiemet irgi nematyti), o ir naujaisiais kino meno reiškiniais, kad ir kokie keisti jie būtų. Žinoma, tai nelengva, bet juk „Kino pavasaris“ sunkumų dar niekad nesibijojo.
