Šiltą pavasario vakarą ir pastebimai atgijusias Vilniaus gatves iškeitę į Anatolijaus Šenderovo baletą „Dezdemona“ (03.28), nepasigailėjo – rusų choreografo Kirilo Simonovo sukurtas spektaklis buvo sušoktas lyg vienu atsikvėpimu ir pasirodė tolygesnis, nuoseklesnis, o šokėjų darbų atžvilgiu – įgavęs dar daugiau artistinės motyvacijos.
Po ilgo laiko matytas spektaklis visų pirma nudžiugino muzikine kokybe – turininga A. Šenderovo muzika, atliekama Roberto Šerveniko diriguojamo orkestro, skambėjo įkvėptai ir jaudinančiai, įvairiausių faktūrų garsais apgaubdama ir atlikėjus, ir žiūrovus, sukūrė vientisą, dramaturginės raidos nestokojančią sapno atmosferą, kurią kaip sumanymo išeities poziciją deklaravo choreografas.
Pirmuosiuose spektakliuose tam tikru manieringumu, dirbtinumu abejonę kėlusios kai kurios scenos šį vakarą pasirodė lygesnės, mažiau pretenzingos. Kaip ir anksčiau, sklandžiai, plastiškai buvo klojamas pirmosios baleto dalies plastinis audinys, kurio epizodai pulsavo vidiniu ryšiu, nepaisant to, jog siužetinių kelio ženklų choreografas programiškai nesilaikė. Nuo pat pirmųjų spektaklio scenų tyloje artistams pavyko sukurti intensyvų, įvairiomis nuotaikomis virpantį vidinį veiksmą – prie jo turiningumo prisidėjo ir solistai, ir kordebaletas.
Stebint spektaklį iš arčiau, maloniai nustebino šokėjų susiklausymas – tiek atliekant judesius, tiek skleidžiant jų energetinę prasmę. Pasinėrę muzikoje, šokėjai akivaizdžiai išgyveno jos skleidžiamas asociacijas, naudojosi garsų teikiamomis inspiracijomis – vyrų judesiai skleidė brutalią, agresyvią jėgą, moterys jaudino plastiškumu, judesių minkštumu, savotišku elgsenos nenuspėjamumu.
Eglės Špokaitės Dezdemona – puikus plastiško, intelektą ir emocijas sulydančio šokio pavyzdys, atskleidžiantis retą šokėjos talentą intensyviai išgyvenamu judesiu praplėsti muzikos ir choreografijos erdves, įkūnyti būsenų pavidalus jų neįšaldant, nepaverčiant kietomis skulptūromis, o iki galo išnaudojant plastinės kaitos, virsmo, metamorfozės galimybes. Akyse besikeičiančios, slystančios, viena į kitą persiliejančios šokio formos kaip reta individualizuotos, šokėja kuria iliustratyvumo, elementaraus pasakojimo vengiančią savo herojės biografiją, verčiančią įdėmiai stebėti jos vidinę raidą.
Gerokai daugiau pasitikėjimo savimi ir savo vaidmeniu įgavęs Aurimas Paulauskas-Otelas – puikus partneris tiek šokant, tiek kuriant artistinę pagrindinių veikėjų bendravimo įtampą. Jo aristokratiškas stotas, laikas nuo laiko pagyvinamas impulsyvių reakcijų, nesiekia elementaraus Otelą užvaldančio pavydo išryškinimo – prieštaringi jo jausmai vienas su kitu kovoja viso spektaklio metu, įtūžis ir jaudinantis švelnumas eina vienas greta kito, šitaip atskleidžiant universalią vyro ir moters bendrabūvio dramą.
Eligijaus Butkaus Jagas – puiki proga prisiminti artistines šio solisto galimybes, kurios „Dezdemonoje“ kaip reta tikslingai įprasmina nepriekaištingai valdomo kūno judesiais perteikiamą choreografinės medžiagos interpretaciją. Staigus, ūmus, energingas Jagas – viena didžiausių spektaklio intrigų, šokėjo rezgamų, pasitelkiant išraiškingus šuolius, plačius, ryškius mostus, kurių energetinis tikslingumas labiausiai atsiskleidžia duetuose su Emilija-Miki Hamanaka. Šokėjai nepaprastai išraiškingai įvykdo visus choreografo sumanymus ir sukuria spektaklio erdvėje besiblaškančios blogį sėjančios galios įvaizdį.
Energija pulsuojantys Jago judesiai, veido išraiškos, žvilgsniai leidžia pajusti tą prikišamai nedemonstruojamą ryšį, užsimezgusį tarp jo ir Dezdemonos – kaip grėsminga priesaika nuskambėjęs pirmosios dalies finalas, kuriame kartu su čaižiu, pikta lemiančiu garsu užsiskleidžianti uždanga suryja ir staigų Jago rankos mostą, antrojoje dalyje jaudinančiai įprasminamas bučiniu, kurį Jagas įspaudžia į stingstančios Dezdemonos lūpas, ir kurį, atsitraukęs nuo savo aukos, mėgina išsaugoti, prispaudęs savuoju delnu.
Pirmą kartą atliekant Kasijo vaidmenį teko matyti Raimundą Maskaliūną – šokėjas prideramai sukūrė Otelo pavydo priežastimi tapusio vyro paveikslą, pasitelkdamas lakoniškus, iškalbingus gestus, įsijungęs ir į efektingas choreografines improvizacijas skambant uždegantiems Arkadijaus Gotesmano atliekamiems perkusiniams pasažams.
Racionalumu, santūrumu, emociniu taupumu įdomi Kristinos Kanišauskaitės Bjanka – ženkliškas personažas, apdovanotas gana griežta choreografine forma, kurią šokėja pagyvina logiškomis, organiškomis plastinėmis reakcijomis, atsisakydama psichologizavimo, akcentuodama abstrakčias šokio judesių vertes.
Antrasis spektaklio veiksmas, anksčiau atrodęs kur kas griozdiškesnis – ir ne tik dėl fone kėpsančio arklio griaučių – šį kartą taip pat praėjo sklandžiau, jo epizodai nebeatrodė tokie iliustratyvūs, dirbtinai vienas su kitu sujunti; sapnas – kaip vienas su kitu menkai siužetiniu požiūriu susijusių vaizdinių seka – leido atlaidžiau vertinti net konkrečias ir buitiškas spektaklio detales, pavyzdžiui, Otelo pasirodymą su lagaminu, o taip pat estetiniu požiūriu įvertinti tokio pobūdžio sprendimų bei plastiškų, efektingais vaizdais paperkančių scenų su plevėsuojančiais audeklais kontrastą.
Atrodo, kad „Dezdemonos“ sapną į labiau vientisą, tolygią erdvę apjungė šokėjų sugebėjimas vengti personažų psichologinių bruožų pabrėžimo, juos kurti, remiantis formaliosiomis judesių charakteristikomis, o turinį užpildyti įspūdžiais, patiriamais emociškai išgyvenant muzikos siūlomus abstrakčius vaizdinius.
Muzikiniai, choreografiniai ir artistiniai „Dezdemonos“ pavidalai leido pasidžiaugti mūsų baleto trupės atsakomybės jausmu, parodytu eiliniam, darbo savaitės viduryje parodytam spektakliui. Neabejotina, kad ir keletui metų praėjus po premjeros tokį požiūrį išsaugoti padeda tiesioginis kūrybinis kontaktas su choreografu, „Dezdemoną“ sukūrusiu specialiai Lietuvos baleto trupei, kuri verta originalių ir ambicingų šiuolaikinio šokio pastatymų.
