Dar anais senais laikais, kai, ko gero, nebuvo net ŠMC, o tik Dailės parodų rūmai – nors atmintis ir gali klaidinti,– į Lietuvą buvo atkeliavusi op-arto meistro Vasarelio paroda. Ilgiausiai vaikštinėdami po parodą mokėmės išversti žvilgsnį ir pamatyti daiktus kitaip, nei jie yra, t.y. pamatyti ne realybę, o dailininko intencijas kreipti erdves. Po to linksmai vaikštinėjome po senamiestį ir kurį laiką dar pavykdavo „išversti“ realių namų formas ir išorės kampus „įgaubti“ į vidų.
Šią linksmą patirtį priminė antradienį Nacionaliniame teatre parodyta Vidy-Lozanos teatro atvežtas Heinerio Goebbelso spektaklis „Eraritjaritjaka – frazių muziejus“. Nes vakaras jau prasidėjo nebūdingai: jei ir nekreipsime dėmesio į Nacionalinio teatro pakeistą pavadinimą (žiūrovai vis stabteli nesuprasdami virš įėjimo degančių didelių skaičių „69“ prasmės – ne, tai nieko kalto, tik 69-asis sezonas...), tai einantieji į teatrą stebino. Užuot klausinėję, dauguma siūlė bilietus už dyką. „Ar jums nereikia? – Ne, mes patys du atliekamus turime...“. Salė patvirtino – brangesnės parterio vietos liko neužimtos, ir jų buvo tikrai nemažai. Spėju, tai vis dar mūsų (banaliai kalbant – „švogerių“ ir „svarbių žmonių“) lygumoms būdingas fenomenas, išduodantis „rūpestį“, kad kuo daugiau žmonių pamatytų garsius kūrinius: pakvietimų, regis, buvo tiek išdalinta, kad visi apdovanotieji jais tikrai nebuvo norintieji to, bet – tiesiog reikalingi žmonės. Kvietimas kaip etiketo ženklas... O pigiausi bilietai – po 50 Lt – tampa nebe tokie pigūs, kai tik ką nuūžė „Sirenos“, „Vilniaus Jazz“, nemažai premjerų ir koncertų. Laimei, gandui tikriausiai spėjus pasklisti po miestą, antrąjį vakarą visi bilietai buvo išgrobstyti.
Prisipažinsiu, „Eraritjaritjaka“ man buvo tas spektaklis, kurio laukiau keletą metų ir buvo kiek gaila, kai pirmiausia į Vilnių buvo atvežtas vėlesnis Goebbelso darbas – „Hashirigaki“. Nes 2006 m. perskaityta lenkų žurnale „Dialog“ Tadeuszo Bradeckio recenzija – veikiau geras spektaklio aprašymas – taip užbūrė, kad galėjai tartis spektaklį beveik pamatęs. Bet visgi „geriau vieną kart, negu...“. Detektyvas žiūrint jį kiek išliko, ir kai kurie žiūrovai, perskaitę lenkų kritiko tekstą, išverstą „Menų faktūroje“ (beje, nemačiusiems spektaklio tai tebelieka įdomu), taip pat pasidavė seklių vaidmeniui: aktoriui išėjus iš spektaklio ir, jį tiesiogiai nuolatos filmuojant, o po to staiga vėl jam atsiradus scenoje, – po šio vaizdų palimpsesto, erdvių persiklojimo net negalėjai tikėtis eilėje prie rūbinės kitokių kalbų nei „kada mane apgavo, kur nustojo realiai filmuoti ir paleido įrašą, ir t.t.“
Detektyvas, aišku, buvo atrakcija, smagus elementas. Prieš kiek metų smagiai juokėmės ir žiūrėdami per „Sirenas“ rodomą žaidimą su live-video „Nesu si kalbėjimas“. Bet tada britų „Station House Opera“ trupės žaidimo pakako 10 minučių, vėliau nieko nevyko, o ir žaidimas buvo pagrįstas tik tuo video ir realybės žaidimu.
Heineris Goebbelsas savąjį detektyvą paverčia spektaklio esme – net, atrodo, kur kas svarbesniu elementu nei jo cituojamo Eliaso Canetti frazės. „Eraritjaritjaka – frazių muziejus“ – tikslus spektaklio pavadinimas: turiu galvoje ne „ilgesį to, kas nesugrąžinamai prarasta“ (taip verčiamas tas neištariamas žodis iš Australijos aborigenų kalbos), o frazių muziejų. Muziejus – kaip vieta, kurioje ilsisi klasikiniai kultūros paminklai, dažniausiai ir lankytojų ne itin matomi. Kažkas panašaus ir su Canetti frazėmis: jas aktorius Andre Wilmsas išsako gan įsakmiai, pašėlusiai greitai, ir jų minties galios nelabai net spėji pajusti, nes jau „sprogsta“ kita. Jei būtų pasirinktas ne Canetti, nelabai matyčiau skirtumo. Man šio filosofo „buvimas“ čia grįstas tik tiek, kiek jis kalba apie dirigentą, vadovaujantį masėms, šiuo atveju – „Mondriaan Quartett“ ar kiek svarbus (ar svarbus?) veikėjo susitikimas su berniuku iš Užupio, t.y. nematomu „Apakimo“ personažu. Tačiau šią Canetti pagrįstumo prerogatyvą būčiau linkęs perduoti filosofams. Man pakanka vien to, kad Canetti įkvėpė kurti šį spektaklį.
Kompozitorius Goebbelsas valdo erdvę kaip partitūrą: jei garsinėje paletėje gyvą grojimą idealiai pratęsia fonogramos, muzikos ir kalbančiojo, bet jau nebesančiojo salėje aktoriaus frazės ar omleto plakimas (ir vos juntamas kvapas!), tai scenografija – apšvietimas, dekoracijų atsiradimas, video ir gyvo veiksmo montavimas – tiesiogine prasme buvo sugroti iš natų. Abstraktus mąstymas čia yra tik nuojauta, kurią pagrįsti racionaliai galbūt reikėtų mokslinio traktato – mažą namelį apgaubia tamsa, erdvę ima spausti garsas, ir gali pamanyti, kad tuoj nusileis koks kosminis laivas. Ir tikrai – tuoj po to išvažiuoja robotas-prožektorius, gyvai bendraujantis su aktoriumi. Logika? Šifruočiau kaip bendravimo įmanomumą, jei įmanomumą. Tarp scenos ir salės – taip pat. Kalbos bandymai.
Nes aktorius Andre Wilmsas scenoje neatrodė gyvesnis už robotą: kiek pretenzingas, įsakmus jo balsas, frazes jis taria nei aktualindamas jų, nei bandydamas pagyvinti įtaiga. Tiesiog transliatorius, gal net kiek piktas ir pozuojantis (bet galbūt tik toks sąlygiškas „Canetti“ galėjo taip išstudijuoti mases, įsivaizduodamas turįs joms ne mažesnę galią už valdžią? Gal jį tokiu pavertė atsiribojimas nuo pasaulio ir įnikimas į kinų hieroglifus?). Kur kas gyvesnis aktorius ne teatre – automobilyje, „savo namų“ aplinkoje Vilniuje, scenoje už dekoratyvaus namo. Vienas iš elementų greta nenuilstančio kvarteto. Pagrindiniu herojumi režisierius pasirenka erdvę kaip reliatyvumo išraišką.
Kur vyksta veiksmas, kas yra realu, kada padarytas įrašas, kiek operatorių scenoje – tai vis spektaklio iškonstravimo klausimai, bet režisierius neleidžia, kad jie gožtų pačią mintį: kažkur ten yra ir čia pat, namas, kuriame valgoma kiaušinienė, yra galbūt mums scenoje matomas, Wilmsas įraše yra tas pats, bežiūrintis pro dekoracijos langelį. Finalas – nuostabus inversijos mechanizmas: namo interjeras „išverčiamas“, erdvė, į kurią įlindome su operatoriumi, išgaubiama, ir interjeras pasirodo nesąs toks, koks iš tiesų yra. Iš tiesų? Tiesos nėra, patetiškai galima sušukti. Arba – ji visokia, kaip ir kalba, kaip ir daug ką galinčios reikšti frazės, ilgainiui tampančios beprasmiškomis. Gal būtent čia – ilgėjimasis to, ką praradome? Mažas (vaikystės) namelis stovi šalia dabartinio taip tiksliai, kaip pagal šią logiką ir turėtų stovėti – apverstas ant stogo, kaip klaidinanti atmintis, paklydę atsiminimai.
Spektaklis nesukuria totalinio scenos stebuklo. Bet hipnotizuoja, apgauna ir plečia erdves. Kaip ir festivalis, tęsiantis „Gaidos“ tradicijas ir vis įsigudrinantis atvežti tai, kas jau kurį laiką tapo legenda ir be ko būna neįsivaizduojama ne vien muzikos, bet ir teatro ar apskritai kultūros modernioji scena. Nuosekliai iškrisdamas iš grynosios muzikos orbitos jis uoliai mus pažindino su 7-8 dešimtmečių Niujorko avangardu (apie ką teatrų festivaliuose tik galima buvo pasvajoti), su kūriniais, kurie seniai tapo keleto menų nuosavybe, ir taip prikaišiojo teatralams užsisklendimą. Keletą paskutinių metų buvo juntama tendencija kiek labiau užsidaryti muzikoje, tegul ir pasaulinio garso (Steve‘as Reichas!), ir kai kurie kitų sričių adeptai galėjo nusigręžti nuo kvietimo pažinti muziką kitaip ir kaip kitokį, nebe linijinį mąstymą. Bet šįmet jis vėl sugrąžino tai, kas buvo laikinai prarasta.
